Издательство «Манн, Иванов и Фербер» представляет книгу почетного профессора греческого языка и литературы Бристольского университета Ричарда Бакстона «Греческая мифология, сформировавшая наше сознание» (перевод Юлии Агаповой).

Греческие мифы — ключ к пониманию всей европейской культуры. И даже к пониманию человеческой психики. С тех пор, как к такому выводу пришел Зигмунд Фрейд, античная мифология определяет и наши представления о самих себе. Фигура Прометея вдохновила Мэри Шелли и Ридли Скотта на создание фантастических сюжетов. Трагедия Медеи оказала глубокое влияние на театр, феминизм и даже криминологию. Мифические амазонки стали прообразом самых известных воительниц — от Зены до Чудо-Женщины. В этой книге профессор Ричард Бакстон показывает, как ключевые истории греческой мифологии переосмысливались век за веком и как они продолжают жить и сегодня.

«Сегодня трудно представить себе интеллектуальный спор, нравственную дилемму или политический кризис, которые не давали бы повода вспомнить тот или иной греческий миф. Как только в 1970-е годы появилась гипотеза о взаимном влиянии живых организмов и их неорганической среды обитания, в ее название естественным образом легло имя Геи, греческой богини Земли. Когда одним прекрасным утром в середине 2010-х годов британскому премьер-министру взбрело в голову организовать референдум, чтобы решить, стоит ли Соединенному Королевству оставаться в Евросоюзе, многие комментаторы провели аналогию с опрометчивой Пандорой, которая выпустила все беды мира, открыв свой ящик (хотя в греческом варианте мифа речь шла не о ящике, а о большом сосуде). Если бы океанский лайнер «Титаник», космическая программа «Аполлон», международная корпорация Amazon, бренд спортивной одежды Nike, производитель дезинфицирующих средств Ajax, шелковые шарфы Hermès и Heracles General Cement Company со штаб-квартирой в Афинах решили обойтись без имен своих мифических предтеч, кто знает, как бы они стали называться. Греческая мифология и по сей день остается кладезем названий для бизнеса, рекламы и маркетинга. Прибавьте к этому заметное присутствие греческих мифов практически во всех художественных явлениях современности — от пьес и поэм до комиксов и видеоигр, — и станет ясно: древние истории еще не растеряли своей силы, удивительной для их почтенного возраста», — пишет автор книги.

Предлагаем прочитать отрывок из главы, посвященной мифу об Орфее и Эвридике.

С поздней Античности до Средних веков

В раннехристианском восприятии образа Орфея присутствует фундаментальная двойственность. С одной стороны, в нем можно видеть чародея, обладающего необъяснимой сверхъестественной властью над животными и окружающим пространством. В связи с этим теолог Климент Александрийский (II–III вв. н. э.) называл Орфея и других «музыкантов-колдунов» вроде Амфиона и Ариона мошенниками, которые, «губя жизнь доверчивых под прикрытием музыки, в искусном шарлатанстве неистовствуя на их погибель, справляя бесчинства, обожествляя скорбь... первые привели людей к идолам»¹.

С другой стороны, было в Орфее и нечто от Христа. Прежде всего, оба, как считалось, спускались в царство мертвых: только Орфей сделал это, дабы спасти Эвридику, а Христос оказался в аду после распятия для того, чтобы спасти души праведников (так называемое «сошествие в ад», описанное отдельными христианскими авторами). Не менее важна аналогия между Орфеем, приручавшим животных, и христианским образом Доброго Пастыря. Она часто подчеркивалась иконографически, в частности через присутствие определенных птиц и животных (голубей, овец), которые имеют особое значение в идеологии христианства.

Позднеантичные и средневековые размышления об отношениях Орфея и Эвридики демонстрируют разнообразие аллегорических подходов. Прямолинейная мораль, выведенная Боэцием (ок. 477–524), фокусируется на символических последствиях взгляда Орфея назад/вниз. Боэций приходит к выводу: если, стремясь вперед, к свету дня, ты сдаешься и оглядываешься на тьму позади себя, то рискуешь потерять все. Более изощренной оказывается музыкальная аллегория, представленная современником Боэция Фульгенцием. Обратившись к своему фирменному инструменту — этимологии, Фульгенций решил, что имя Орфея означает «лучший звук (или голос)», а имя Эвридики — «глубокое суждение», иными словами, то, что необходимо для понимания загадок музыки. Потеряв Эвридику, Орфей в действительности лишился глубины понимания — того же, что искал Аристей. В данном случае Фульгенций этимологически связал Аристея с понятием «лучшего (человека)» — немалый комплимент потенциальному насильнику и явная демонстрация разрыва между поверхностным повествованием и тем смыслом, который создатель аллегорий приписывает сюжету на более глубоком уровне.

Подход Фульгенция, который ставит прекрасный голос Орфея в центр мифа, претерпел множество средневековых интерпретаций. Согласно Боккаччо, Орфей попытался вернуть Эвридику (= сексуальное влечение) из глубин, до которых она пала, убегая от Аристея (= добродетели!); не дай бог кому-то оглянуться (= поддаться) на то, что олицетворяет Эвридика, — в таком случае добродетельные стремления оглянувшегося будут скомпрометированы.

Больше вариантов прочтения треугольника «Аристей — Эвридика — Орфей» можно найти в тексте XIV века «Морализованный Овидий» авторства Пьера Берсюира. С одной стороны, Орфей воплощает в себе Христа, а Эвридика — человеческую душу, искушаемую дьяволом (то есть ужалившей ее змеей). С другой стороны, продолжает Берсюир, мифический Орфей может аллегорически представлять не Христа, а грешника, который теряет собственную душу (Эвридику), чтобы потом вернуть ее посредством раскаяния и молитвы (представленной его пением). Однако многие чересчур любуются собственной душой, будучи привязанными к мирским явлениям: «Они любят свою вновь обретенную жену [= душу] так неистово, что дают волю ее плотским желаниям... и таким образом теряют ее снова, и она возвращается в ад».

Аллегорические прочтения появлялись и после эпохи Средних веков. Шотландский поэт XV столетия Роберт Генрисон записал версию мифа, полную энергии и темперамента, — например, тот момент, когда Аристей, «охваченный страстью», преследовал Эвридику:

Скажу об Эвридике, что королевой
Вышла майским утром
На луг зеленый
Вдохнуть и лицезреть цветущую весну,
Где в зарослях близ леди юной
Неистовый пастух, что звался Аристеем,
Приглядывал за стадом, лежа под кустом.
Едва ту деву одинокую завидев,
Босую, с ногами, что белее снега,
Он, обуренный страстью, решил
Ее догнать и овладеть без брака.
Она же, его приметив, в ужасе бежала
И, босоногая, стремясь укрыться,
На ядовитую ступила на змею.

История заканчивается такой моралью: Орфей олицетворяет интеллект, Эвридика — эмоции (тяготея то к здравому смыслу, то к чувственным удовольствиям), Аристей — «добродетель» (!), а змея — смертный грех.

Снова иначе, но тоже в положительном ключе трактует Орфея эссе Фрэнсиса Бэкона, содержащееся в одиннадцатой главе его трактата «О мудрости древних» (1609). На этот раз Орфей символизирует два типа философии, соотносящиеся с двумя разновидностями аудитории, которую может привлечь его музыка. Первая разновидность — властители подземного царства; им соответствует натурфилософия (мы могли бы назвать ее «наукой»), способная предохранять физические тела от разложения. Второй разновидности слушателей — живым существам — соответствует мораль или «гражданская» философия, могущая побудить людей отречься от своих страстей ради создания социально ориентированных обществ. Бэкон добавляет пассаж в духе женоненавистничества, желая показать: отречение Орфея от женского пола — это шаг в верном направлении, «ведь радости брака и любовь к детям очень часто отвлекают людей от великих и возвышенных деяний на благо государства»². Не в первый и не в последний раз в истории мифов сказание об Орфее поднимает животрепещущие вопросы об отношениях между полами.

Хронологически методу аллегории сопутствовали — и за счет аллегорий обретали все большее влияние — пересказы, которые по-разному использовали звучность этого мифа в неаллегорической форме, порою с блестящими — в художественном смысле — результатами. Главенствовали две взаимосвязанные темы: трудности, которые преодолевает герой, чтобы спасти свою возлюбленную, и волшебная сила музыки.

Один из наиболее впечатляющих пересказов относится к XIV веку. Рыцарский роман «Сэр Орфео», написанный на среднеанглийском языке, — своеобразная смесь греко-римской и кельтской истории; она более чем на полтысячи лет опередила появление бесконечных современных комиксов, фильмов и видеоигр, прибегающих к тому же смешению — в нетрадиционной манере, какую порой относят к особенностям постмодернизма. Роман повествует о короле Орфео, правящем в Винчестере (городе, называвшемся в те времена Траценой, как указывает поэт). Когда его жену Геродис похищает король эльфов, Орфео покидает свое королевство и отправляется в безнадежную погоню. Он проводит десять лет в диких землях, играя на арфе и напевая свои печальные песни животным, пришедшим его послушать. Но однажды в лесу он замечает Геродис в компании фей. Орфео следует за ними во дворец короля эльфов, где представляется бедным странствующим менестрелем. Музыка настолько восхищает короля эльфов, что он предлагает певцу заплатить за нее любую цену, какую тот назовет. Орфео просит вернуть ему жену и получает малоприятный ответ. Король эльфов восклицает, что они составят совершенно негармоничную пару: ты тощ, груб и опален солнцем, а она безупречна. Однако обещание есть обещание, и воссоединенные супруги отправляются обратно в Винчестер. По возвращении Орфео не узнают, приняв за бродягу, — то же самое произошло и с Одиссеем, вернувшимся на Итаку.

Но наконец правда раскрыта: Орфео и Геродис правят счастливо — и никакой фатальный взгляд назад не омрачает их блаженства. Писатели раннего Нового времени, в том числе величайшие из них, то и дело описывали волшебное воздействие музыки Орфея.

В пьесе Шекспира «Два веронца» один из главных персонажей, Протей, разъясняет, как с помощью грустной поэзии можно завоевать сердце девушки:

Орфей, создав магическую лютню,
Поэтов жилы взял для вещих струн,
И золотыми звуками она
Смягчила сталь и вековые скалы,
И приручала львов, и заставляла
Левиафана, чудище морское,
Покинув глубь, плясать на берегу³.

В «Венецианском купце» уже не танцующие левиафаны, а двое влюбленных подпали под очарование музыки. В саду в Бельмонте, где музыканты играют под луной, Лоренцо, ухаживая за своей возлюбленной Джессикой, восклицает:

...Поэты
Нам говорят, что музыкой Орфей
Деревья, скалы, реки чаровал.
Все, что бесчувственно, сурово, бурно, —
Всегда, на миг хоть, музыка смягчает;
Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость;
Темны, как ночь, души его движенья
И чувства все угрюмы, как Эреб:
Не верь такому⁴.

Лука делла Роббиа. Орфей. Ок. 1337–1339 гг.

Художники тоже многократно изображали Орфея как музыканта, перед мастерством которого невозможно устоять. Один из весьма жизнерадостных образцов — шестигранная панель с рельефной резьбой авторства Луки делла Роббиа, созданная для фасада колокольни Джотто на Соборной площади во Флоренции. Птицы и дикие звери на ней внимают чарующему голосу и звукам лютни. Еще любопытнее группа слушателей, изображенных Якобом Хуфнагелем: лев и еж, дикобраз и леопард бок о бок с другими крупными и мелкими животными мечтательно слушают концерт Орфея. Однако существуют и более мрачные интерпретации. Ян Брейгель Старший показал одинокого Орфея, храбро играющего для Аида и Персефоны в окружении разномастной публики, состоящей из устрашающих существ. (Здесь можно провести яркую параллель с картиной того же автора «Сошествие Христа в лимб», написанной совместно с Гансом Роттенхаммером; аналогия между Орфеем и Христом характерна не только для Средневековья.)

По-своему мрачен рисунок Альбрехта Дюрера «Смерть Орфея»: женщины забивают поэта палками, в то время как его лира лежит, брошенная в ногах. Надпись в верхней части изображения гласит: «Орфей — первый содомит». Древняя репутация Орфея как человека, который отверг женщин и внедрил некую версию мужского гомоэротизма во Фракии, нечасто получала более бескомпромиссную визуализацию.

При всем внимании, какое уделяли Орфею художники и особенно поэты, остается еще один род искусства, при помощи которого в период раннего Нового времени этого героя изображали чаще, нежели других мифологических персонажей: опера. Работы целого ряда итальянских композиторов — таких как Якопо Пери, Клаудио Монтеверди, Луиджи Росси и Антонио Санторио — затмила необычайно мелодичная, совершенно новаторская и бескомпромиссно популярная опера Кристофа Виллибальда Глюка «Орфей и Эвридика», которая впервые появилась на сцене в Вене в 1762 году. Ключевая фигура в ней — Амур, бог любви. В первом акте, действие которого происходит у могилы Эвридики, Амур в ответ на стенания Орфея разрешает скорбящему поэту спуститься в подземное царство, чтобы вернуть жену, — при условии, что тот не станет оглядываться.

Всё идет гладко до тех пор, пока по дороге в мир живых Эвридика, озадаченная отказом Орфея объяснить, что происходит, не вынуждает его обернуться и взглянуть на нее. Потеряв жену во второй раз, Орфей выражает свою скорбь в арии, которая по сей день остается одной из вершин во всем оперном репертуаре: Che farò senza Euridice? Амур вмешивается вновь, удерживая Орфея от самоубийства и однозначно возвращая Эвридику к жизни. Всё это звучит крайне просто; по сути, это и есть просто. Секрет заключается — как и для самого Орфея — в музыке.

По мере того как мы следуем за Орфеем к нашему времени, возникает ряд определенных трендов в восприятии этого персонажа. Актуальными остаются интерпретации способности поэта влиять на окружающее пространство — пожалуй, самой запоминающейся можно назвать работу наиболее романтичного из романтиков, Перси Биши Шелли. В его «Орфее» (ок. 1820), задуманном как фрагмент греческой трагедии, есть диалог между Хором и Посланником. Впервые потеряв Эвридику, сообщает Посланник, отчаявшийся игрок на арфе «выбрал одинокую скамью из каменной невыравненной глыбы, / Поросшей мхом, в равнине без травы»; там «вознесся гневно яростный напев». Спустя время равнина уже не выглядела безжизненной: деревья и цветы всех мастей появились на ней, «чтоб разукрасить пышный храм, / Воздвигнутый его певучей думой». И не только растения:

Свирепые к нему сошлися львы,
Легли у ног его; сбежались серны,
Бесстрашные от действия любви.
И мнится, даже рой червей безглазых
Внимает песне. Птицы замолчали
И, севши на деревьях, с нижних веток
Свои головки свесили к нему;
И даже соловей ему внимает
И, нежно зачарованный, молчит⁵.

Менее прозрачными и более загадочными, нежели «фрагмент» из Шелли, являются литературные исследования образа Орфея как духовного мистика. Возглавляют этот список авторы, писавшие на немецком и французском — от Гёте до Райнера Марии Рильке и Стефана Малларме. В изобразительном искусстве Орфей также появляется в качестве мистической фигуры — как, например, на пастели Одилона Редона (ок. 1903–1910): жестокое обезглавливание поэта представлено здесь в холодной и безмятежной палитре голубых и лиловых тонов, где певец и его лира символически объединены в одно целое.

Якоб Хуфнагель. Орфей зачаровывает животных. 1613 г.

Альбрехт Дюрер. Смерть Орфея. 1494 г.

Имелась, однако, у образа Орфея и оборотная сторона: не все принимали его всерьез. Комическая оперетта Жака Оффенбаха Orphée aux enfers («Орфей в аду») впервые была поставлена в Париже в 1858 году, после чего в 1874 году была значительно переработана — и с тех пор ее играли бесчисленное количество раз. В сцене, действие которой разворачивается в деревне близ Фив, брак Эвридики и Орфея оказывается под ударом. У Орфея, учителя игре на скрипке, — интрижка с пастушкой, в то время как Эвридика влюблена в своего соседа, пастуха Аристея (который в действительности является переодетым Плутоном/Аидом). Хуже всего то, что Эвридика не выносит музыки Орфея: «Скрипка твоя — невыносимая скука, равно как и стихи». Сюжет закручивается, когда выясняется, что Орфей с Плутоном задумали убить Эвридику, чтобы бог смерти мог обладать ею безраздельно. Эвридика, как полагается, умирает от укуса змеи и спускается aux enfers⁶, где воссоединяется со своим царственным возлюбленным. К несчастью для Орфея, персонаж, называемый L’Opinion publique⁷, принуждает его попытаться вернуть жену. Сначала Орфей отправляется на Олимп, где играет отрывок из “Che faro senza Euridice?” Глюка, чтобы завоевать расположение богов. Затем действие переносится в подземный мир: там Плутон, уже не пылкий любовник, держит Эвридику запертой дома; правда, ею теперь увлечен Юпитер. Все боги спускаются к Аиду на вечеринку, где гвоздем программы становится «адский галоп» (более известный под названием «канкан»). Оффенбах с упоением использует некоторые знакомые классические мотивы, включая запрет оборачиваться: в его версии Орфей нарушает условие из-за молнии, брошенной Юпитером. Перед финальным занавесом Орфею, Плутону и Юпитеру удается избавиться от Эвридики, ставшей в конце концов вакханкой.

1. Пер. А. Братухина.

2. Пер. Н. А. Фёдорова.

3. Пер. В. Левика.

4. Пер. Т. Щепкиной-Куперник.

5. Пер. К. Бальмонта.

6. В ад (фр.). — Прим. пер.

7. Общественное мнение (фр.). — Прим. пер.

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу историка искуства Майкла Баксандалла «Джотто и ораторы. Рассуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции» (перевод Анны Завьяловой).

Влияет ли на наше визуальное восприятие язык, которым мы говорим о картинах? Как неоклассическая латынь предопределила сегодняшние представления о живописи? Чтобы найти ответы на эти вопросы, выдающийся британский искусствовед Майкл Баксандалл анализирует произведения Петрарки, Боккаччо, Виллани, Витторино да Фельтре, Гуарино да Верона, Бьондо, Валлы, Леона Баттисты Альберти и других значимых представителей итальянской высокой культуры XIV–XV веков. Описывая взаимовлияние лингвистических традиций и визуального опыта, автор рассматривает, как между 1350 и 1450 годами гуманисты вырабатывали наиболее важные способы комментирования живописи, и особенно подробно останавливается на открытии ими идеи композиции.

Предлагаем прочитать один из разделов книги.

Точка зрения латинского языка

Любой язык, а не только гуманистическая латынь, является заговором против опыта в том смысле, что представляет собой коллективную попытку упростить и разложить опыт на легко управляемые блоки. В языке имеется ограниченное количество категорий, которые группируют явления по-своему, и еще меньшее количество принципов их взаимосвязи. Для общения с другими людьми мы в большей или меньшей степени придерживаемся правил; мы договариваемся называть одну часть спектра оранжевым, а другую — желтым, и использовать эти категории лишь в определенных допустимых отношениях — скажем, именных или адъективных — с другими. В обыденной речи мы изо всех сил стараемся найти компромисс между сложностью и многогранностью опыта, с одной стороны, и относительно ограниченной, регулярной и простой системой языка, с другой. Поскольку определенная степень регулярности и простоты необходима, если мы хотим быть понятыми, а также по той причине, что язык сам по себе очень серьезно повлиял на формирование наших умений разбираться в чем-либо вообще, система языка всегда давит на нас, требуя ей подчиниться. Несмотря на это, с другой стороны, мы непрерывно противимся формальному давлению этой системы, испытывая ее опытом. Для того чтобы наша речь могла оставаться достаточно приближенной к опыту, мы настаиваем на неорганизованности и нескладности, сопротивляемся тяге системы к простоте, навязываем ее категориям изменения и ограничения, противостоим призывам к аккуратности и закономерности.

По крайней мере это правдиво в отношении обыденной речи, в смысле языка, который мы употребляем в ежедневном общении с людьми. Но высказывания гуманистов о живописи представляют собой крайне аномальное использование речи — как по той причине, что это высказывания гуманистов, так и потому, что это высказывания о живописи. Каждого из этих обстоятельств достаточно, чтобы нарушить любое обыкновенное равновесие между системой языка с одной стороны и неописанным опытом с другой.

Художественная критика, высказывание замечаний о живописи, обычно представляет собой эпидейктическую речь: то есть искусство рассматривается с оценочной позиции — похвалы или порицания, и при этом демонстрируется мастерство говорящего. Язык ее витиеватый, не величественный, но и не скромный. Один человек распределяет краски по грунту, а другой, глядя на это, пытается подобрать слова, подходящие для выражения своего интереса к предмету. Сказать значительно большее, чем «хорошо» или «плохо», — задача трудная и странная и возникает нечасто, разве что в культуре, которая, подобно неоклассическим подходам, официально устанавливает этот вид деятельности и утверждает его. Тогда очень быстро разрабатывается стиль и внутренняя история, в рамках которой критик будет оттачивать свое мастерство. Но термины, используемые для описания живописи, как правило, не могут быть легко проверены на опыте, и границы их определяются нечетко: в категории «красота» меньше объективности, чем в «богатстве». Кроме того, в любом случае существует не так много терминов, специфических или характерных для описания предмета живописи, и выше уровня «большое», «гладкое», «желтое», «квадратное» наша речь быстро станет обтекаемой. В случае предметного искусства, каким является живопись эпохи Возрождения, можно жульничать, говоря об изображенных вещах, уподобляя их реальным; можно также говорить о том, насколько живыми или безжизненными они кажутся, хотя большой пользы в этом нет.

Необходимо найти иные подходы. Мы можем охарактеризовать качество живописи путем прямого сравнения ее с чем-то другим, либо, что привычнее, с помощью метафоры, перенося в область живописи слово, значение которого было определено употреблением в какой-либо другой области. Или же мы можем охарактеризовать качество живописи, относя на ее счет причины и следствия: сославшись на намерение, которое, как мы полагаем, двигало ее созданием, или на отклик, который, как мы заявляем, она в нас вызвала. Это лишь простейшие лингвистические приемы, которые должен использовать критик. Во всякое время в прямом описательном смысле о живописных произведениях говорят очень мало. Это такой род языковой деятельности, который особенно подвергается давлению форм того языка, на котором высказываются замечания.

Неизбежное господство языка над опытом во всякой критической речи усугублялось отношением гуманистов к языку в целом. Мы видели, что гуманисты увлекались воспроизводством структур классической прозы, сочиненной на латинском языке, который сам по себе являлся тщательно структурированным языком; это было совершенно в духе языкового детерминизма: верить, что им необходимо подчиниться формам классического языка, чтобы постичь истинное классическое сознание и культуру. Таким образом, по причинам более уважительным, чем можно подумать, гуманисты были пассивны и уступчивы в своих отношениях с формами литературной латыни; они позволяли verba воздействовать на res до невероятной степени, и формы периода Цицерона обладали властью такого рода, какой они не могли обладать для Цицерона, хотя и удавались они ему гораздо лучше. Гуманисты прилежно располагали содержание — содержание, естественно, не противоречащее общему опыту — по величественным и тонко уравновешенным формам классического языка; часто, как в случае Леонардо Бруни, они наполняли эти формы безобидным содержанием, разработанным по классическому плану на основе достаточно слабого смыслового ядра. Не так много их усилий требовалось на огрубление красивых структур языка, чтобы привести их в пригодное соответствие с опытом, сравнительно больше могло бы быть потрачено на обращение с этими структурами точно и элегантно, accurate et eleganter.

Всё это было возможно лишь потому, что роль латинского языка была очень ограниченной. Это был дополнительный язык, употреблявшийся в относительно несерьезном контексте: хотя большая часть наиболее ценимой интеллектуальной деятельности гуманиста и осуществлялась с помощью латинских слов и синтаксиса, он занимал деньги и раздавал указания своему повару по-итальянски; вместе с категориями итальянского языка, которые он усвоил еще в раннем возрасте, он научился облекать в слова свой опыт и оформлять идеи, и вместе с итальянским синтаксисом он учился связывать их между собой. Ни один из гуманистов, о которых идет речь в этой книге, не учил латинский язык в раннем детстве; они учили его формальным и техническим образом, прилагая сознательные усилия и применяя правила, которые разобщали его с итальянским языком, усвоенным ими ранее естественным путем. Ситуация не являлась по-настоящему билингвальной; латинский язык не был равен по статусу итальянскому, а был второстепенным, чрезвычайно престижным языком, особенно в определенных ситуациях, и эта отдаленность их латыни от основ жизни, требующих большего внимания, позволила гуманистам в полной мере удовлетворить свой интерес к языковому неоклассицизму. В гуманистической речи невербальный контроль и стимулы оказались сведены к уровню, почти не имеющему аналогий. Сама по себе эта свобода, склонность к какой-то почти абстрактной созидательной языковой деятельности — то, что захватывает сильнее всего. Было бы неправильно назвать гуманистическую речь оторванной от действительности, однако она была способна развиваться с довольно редкой независимостью от проверки на нелитературном опыте. И еще сильнее, чем во всех прочих языках, высказывание гуманиста заслонено от действительности рядом других сплоченных высказываний, построенных на основе таких же категорий и конструкций. Сказать это — не значит осудить гуманистический дискурс, поскольку он никогда не мыслился как захватывающее изложение оригинальных представлений о мире: лирические отклики на действительность пятнадцатого века очень серьезно подорвали бы неоклассический характер деятельности гуманистов.

Но какими бы изолированными от непосредственных взглядов на живопись ни были высказывания о ней гуманистов, всё же они передают сущность атмосферы, в которой работал художник. И не потому, что выражают чье-то истинное отношение к живописи, а потому, что термины, в которые облекается высказывание — не важно, pro или contra, — сообщают нам нечто о характере внимания, с которым именно гуманист был готов подступиться к живописи.

Регулярное применение языка в рамках какой-либо области деятельности или опыта, какими бы странными ни были мотивы, со временем структурирует данную область определенным образом; структура эта вытекает из категорий, лексических и грамматических компонентов языка, поскольку то, чему мы можем легко дать название — и даем его, более доступно для нас, чем то, что мы назвать не можем. Люди, имеющие для обозначения оранжевого и желтого отдельные названия, распознают и запоминают эти два цвета лучше, чем те, в языке которых одно название применяется для обозначения обоих цветов¹.

И в этой ситуации то обстоятельство, что латынь — это дополнительный язык, выученный формальным образом, решающего значения не имеет. Если группу людей обучить даже временным числовым названиям, которые обозначают, скажем, каждый из девяти оттенков серого в имеющемся наборе, видеть различия между этими оттенками они будут успешнее, чем другая группа людей, которую этим числам не обучили². Интуитивно кажется довольно очевидным, что узнавание обозначения для какого-либо класса явлений направляет наше внимание на то качество, которое определяет границы этого класса. Всякое название выборочно заостряет наше внимание. Но то, какое это будет иметь значение в чьем-нибудь подходе к картине, будет зависеть от стоящей перед ним задачи и от заинтересованности — одновременно и в использовании слов, и в рассматривании изображений.

Категоризация опыта в латинском языке привлекала внимание гуманиста только в связи с вещами, которые обсуждались по-латыни и которые были более тщательно дифференцированы в латинском языке, чем в итальянском. Мы увидели, что живопись была предметом такого рода. Существование в латинском языке наименований для различных категорий визуального интереса — скажем, decor и decus — делало явным существование этих категорий, и когда гуманист должен был научиться использовать эти слова приемлемым неоклассическим образом, он неизбежно также учился различать виды интереса или стимулов, которым они соответствовали.

Влияние на него латинского языка должно было выразиться в том, что он обратит внимание — так как иного случая не представилось бы — на характерные признаки различных видов интереса и структур. То есть то, что гуманист хвалил картину за decor, представляет для нас в его высказывании меньший интерес, чем то, что decor является категорией визуального интереса, с которой он должен был научиться обращаться.

Овладевание специфическим языком преобразовало, пусть и ненадолго, подход гуманиста к произведениям искусства. В качестве общего примера интересен тот факт, что некоторые гуманисты одобрительно говорят о картинах, обладающих качеством ordo, не потому, что они на самом деле были остро увлечены ordo в картинах, но потому, что гуманизм, ориентированный на изучение неоклассической латыни, включал в себя овладение навыком видеть ordo в качестве одного из способов тренировки внимания на материале визуальных форм. Те, кто приучил себя к обозначениям decor и decus, подступятся к картине Джотто с предрасположенностью искать, различать и припоминать ее качества не так, как те, кто вооружен терминами maniera, misura и aria. Человек, склонный использовать категории вроде superslendere или deiformitas, разумеется, тоже будет смотреть на нее иначе.

Следовательно, существовала совершенно особая гуманистическая точка зрения на живопись, но она не сводится к единодушию мнений гуманистов о картинах. Речь идет не об общих пристрастиях к определенному типу живописи, но скорее об общей одержимости — на основе общего опыта владения одним и тем же языком — системой идей, посредством которых можно сфокусировать внимание.

Свидетельство Верджерио об отношении падуанских художников к Джотто и образцам может быть, а может и не быть точным; но что оно нам безусловно сообщает, так это то, что гуманизм Верджерио снабдил его, так сказать, углом зрения на ситуацию. Он подошел к предмету с большей подготовкой замечать особенности взаимосвязей между художниками, потому у него имелся запас гуманистических схем, на которые можно было их наложить: не только типовой пример с Лисиппом, но и звучное и связное понятие exemplarium, изящный оттенок оценки, возможный благодаря сочетанию «cum + сослагательное наклонение», и так далее. Кроме этого, основание для высказывания замечаний о художниках вообще было основанием гуманистическим, аналогией, санкционированной индуктивным методом инвенции и схемой симметричного предложения.

Всё это являлось компонентами гуманистической точки зрения: утвержденный набор категорий, наиболее подходящих для них синтаксических структур и некоторые риторические упражнения для разработки содержания. Насколько существенно это отличалось от народной точки зрения, оценить совершенно не представляется возможным; каких-либо механизмов контроля не существует. Однако две версии трактата Альберти о живописи, даже несмотря на то, что Della pittura — это скорее перевод De pictura, нежели самостоятельное произведение на итальянском языке, указывают на то, что каждый из языков даже ему навязывал разные типы высказываний.

Безусловно, на итальянском языке Альберти говорит не то же, что на латинском:

Bene conscriptam, optime coloratam compositionem esse velim.

(Я хотел бы, чтобы композиция была хорошо сочинена, очень хорошо раскрашена.)

Vorrei io un buon disegnio ad una buona conpositione bene essere colorato.

(Я хотел бы, чтобы хороший рисунок с хорошей композицией был хорошо раскрашен.)

Nam ea quidem coniugatio colorum, et venustatem a varietate, et pulchritudinem a comparatione illustriorem referet.

(Ведь сочетание цветов делает более отчетливой как venustas благодаря разнообразию, так и pulchritudo благодаря контрасту)

Sarà questa comparatione, ivi la bellezza de’ colori più chiara et più leggiadra…

(Благодаря такому сопоставлению красота цветов на картине будет более ясной (chiaro) и более привлекательной (leggiadro)…)³

Это не самые лучшие примеры (подобные случаи в трактате встречаются через предложение), но все равно кажется, будто об одном и том же думают разные умы.

Во второй главе мы попытаемся выделить некоторые характерные части системы, которую гуманистическая речь на латинском языке навязывала живописи и скульптуре на протяжении трех поколений. Тем, кто привык к более развитым видам критики, многое покажется примитивным; возможно, стоит держать в уме тот факт, что гуманисты восстанавливали институт художественной критики буквально на ходу. Альберти отличался от других гуманистов, поскольку в разговоре о живописи перед ним стояла значительно более серьезная задача; из вороха гуманистических клише и привычек он создал нечто, имевшее чрезвычайно долгосрочное влияние на европейские подходы к рассмотрению живописи. Он был одновременно опытным гуманистом и практикующим знатоком живописи, и в третьей главе будет рассмотрен один из плодов этого причудливого союза — идея «композиции».

1. Lenneberg E. H., Roberts J. M. The language of experience: a case study. Indiana University Publications in Anthropology and Linguistics. Memoir 13, 1956; особенно с. 20–21.

2. Lehmann A. Über Wiedererkennen // Philosophische Studien, v, 1889. 96–156.

3. De pictura. Biblioteca Vaticana, MS. Ottob. lat. 1424, fols. 20v; 22v; Della Pittura / Ed. L. Mallè. Firenze, 1950. Р. 99; 101. [Цит. по: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве в двух томах. М., 1937. Т. 2: Три книги о живописи. С. 55.]

В ватиканском музее Пио-Клементино проводится реставрация одной из самых крупных дошедших до наших дней античных бронзовых статуй, известной как Геркулес из Театра Помпея.

Статуя высотой 3,83 метра представляет собой обнаженного Геракла, опирающегося правой рукой на внушительных размеров палицу и держащего в левой руке яблоко из сада Гесперид. Через левую руку перекинута шкура немейского льва. Вероятно, статуя датируется концом I — началом IIIвека и считается копией греческого оригинала конца IVвека до нашей эры. По композиции ей близка другая дошедшая до нас античная бронза — Геркулес с Бычьего форума. Помимо большого размера, статую отличает еще одна особенность — сохранившаяся с античных времен позолота. Однако ее блеск с годами потускнел из-за восковых покрытий, нанесенных при первоначальной реставрации после обнаружения статуи в XIXвеке.

Статуя была обнаружена 8 августа 1864 года во время работ в фундаменте Палаццо Пио Ригетти, дворца XVвека на Кампо деи Фьори, построенного на месте руин храма Венеры Победоносной (Venus Victrix) и Театра Помпея — первого римского стационарного театра, который недавно был приобретен богатым банкиром Пьетро Ригетти. Под дворцовым двором рабочие наткнулись на древнюю стену и бронзовый палец. Палец был настолько большим, что статуя, к которой он был прикреплен, должна была быть монументальной по своим размерам. Дворец был приобретен банкиром Пьетро Ригетти, который и заказал работы по укреплению фундамента.

Прокопав еще несколько метров, рабочие обнаружили стену из пеперино (серого вулканического туфа), окруженную колоннами, которые, как полагают, были частью фундамента храма Венеры Победоносной. Под травертиновыми плитами лежала на боку статуя из позолоченной бронзы. Ее ноги были сломаны, а затылок и гениталии отсутствовали. Многие недостающие фрагменты, в том числе обломки дубины и шкуры льва были найдены под статуей. Там же находилась треугольная травертиновая плита с надписью FCS. Она объяснила судьбу статуи.

FCS означает fulgor conditum summanium, то есть «[здесь] сокрыта молния Суммана». По этрусскому, а затем и римскому обычаю, участок земли, в который ударяла молния, объявлялся священным и огораживался. А если молния попадала в предмет, то его подвергали ритуальному захоронению прямо на месте случившегося. Следовательно, в установленную в храме статую Геракла ударила молния, и ее закопали в особой «могиле». Именно это обстоятельство позволило статуе сохраниться до наших дней, избежав переплавки, а также сохранило уникальную античную позолоту.

Сумман (Summanus), имя которого упомянуто в надписи, обычно считается римским богом ночного неба и ночной грозы. Полагали, что Юпитер посылает молнии днем, а Сумман — ночью. Марк Теренций Варрон сообщает, что Сумман был богом сабинян и культ его попал в Рим после объединения с сабинянами при Ромуле и Тите Тации. В Риме статую Суммана установили на фронтоне храма Юпитера на Капитолии, но в 278 году до н. э. в статую попала молния, что сочли проявлением гнева Юпитера на почитание в его храме другого божества. Тогда Сумману посвятили отдельный храм к западу от Большого цирка. Каждое 20 июня, за день до летнего солнцестояния, ему жертвовали особые лепешки summanalia, сделанные из муки, молока и меда и имеющие форму колеса. Еще один храм Суммана находился в северной Италии, близ нынешнего города Виченца, на горе Суммано.

Впрочем, уже ко времени Овидия римляне плохо понимали, что это за божество («...Отдан Сумману был храм, говорят, кто б Сумман этот ни был...» — писал Овидий в «Фастах»). Иногда его имя воспринимали просто как эпитет Юпитера. Писатель IV века нашей эры Марциан Капелла предполагал, что имя Сумман означает «высший (summus) из божеств-манов», и считал, что это другое имя Плутона. Эту интерпретацию продолжили европейские авторы нового времени, у которых Сумман упоминается как владыка ада (Камоэнс в «Лузиадах», Мильтон в поэме In Quintum Novembris).

Статуя, найденная под палаццо Пио Ригетти, спустя три месяца была продана папе Пию IX и в 1866 году попала в ватиканский музей. Реставраторы поставили на место отломанные части и заполнили недостающие фрагменты тонированным под бронзу гипсом.

Теперь посетители имели возможность прямо в музейном зале следить за работой реставраторов. Погребение сохранило позолоту на Геркулесе, но также привело к скоплению грязи на поверхности статуи, которую пришлось расчищать очень деликатно и кропотливо. «Единственный способ — работать именно со специальными увеличительными стеклами, удаляя все мелкие наросты один за другим», — говорит реставратор Алиса Балтера (Alice Baltera). Работа по удалению воска и других материалов, которые применялись во время реставрации XIX века, завершена. В дальнейшем реставраторы планируют заменить современными материалами гипс, закрывающий прорехи в статуе.

Самым удивительным открытием, сделанным на предварительном этапе реставрации, было мастерство, с которым римские мастера сплавляли ртуть с золотом, чтобы сделать позолоту более прочной. «Историю этой работы рассказывает ее позолота. … Это одна из самых компактных и прочных позолот, найденных на сегодняшний день», — говорит Ульдерико Сантамария (Ulderico Santamaria), профессор Университета Тусции, возглавляющий научно-исследовательскую лабораторию музеев Ватикана.

Издательство DOM publishers представляет книгу Павла Кузнецова «Дом Мельникова. Шедевр авангарда, жилой дом, архитектурный музей».

Дом Мельникова — шедевр архитектурного авангарда, спроектированный Константином Мельниковым в Москве. Это редкий пример частного городского дома архитектора в СССР. Свой экспериментальный дом-мастерскую Мельников планировал использовать как прототип, применяемый в массовом домостроении. Неповторимое объемно-пространственное решение этого здания и запоминающиеся фасады с шестиугольными окнами-сотами позволяют отнести Дом Мельникова к самым узнаваемым архитектурным памятникам в мире.

Это издание посвящено не только истории строительства дома и его существования в XX веке, но и истории его реставрации. В книге опубликованы новейшие исследования, ранее не публиковавшиеся архивные материалы. Современные фотографии позволят узнать о восстанавливаемой мемориальной обстановке дома.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

Экспериментальный дом-мастерская в Кривоарбатском переулке был спроектирован и построен в 1927–1929 годах архитектором для себя и своей семьи: жены-домохозяйки Анны Гавриловны и детей-школьников — Людмилы и Виктора. В этом доме Мельников прожил 45 лет, до конца своей жизни.

Здание было построено как показательный дом по «системе Мельникова», которую архитектор предлагал для применения в массовом строительстве. Дом представляет собой два цилиндрических объема разной высоты (8 м и 11 м), на 1/3 врезанных друг в друга. «Цилиндрический дом» — именно так называлось это здание современниками на момент окончания строительства. В нем использована особая кирпичная кладка стен с окнами-сотами, оригинальные междуэтажные перекрытия-мембраны без колонн и хитроумная система вентиляции и отопления. В местах стыков цилиндров по обеим сторонам дома симметрично расположены две печные трубы из красного неоштукатуренного кирпича, сильно выделяющиеся на фоне белых фасадов. С 1950-х годов они не задействованы в отопительной системе дома, а играют роль вытяжной вентиляции.

Вид на дом с северо-востока. Фото Д. Есакова. 2016 г.

Первое, что видит посетитель, подходя к дому с переулка, — выразительный симметричный фасад со сплошным витражным остеклением, на флангах поддержанный пилонами, тянущимися на всю высоту здания. Пилоны не только создают архитектурное обрамление фасада, но также играют важную инженерную роль — внутри них скрыты вентиляционные каналы подачи свежего воздуха. Вход в дом расположен по центральной оси фасада. Венчает фасад надпись рельефными буквами по штукатурке: «КОНСТАНТИН МЕЛЬНИКОВ АРХИТЕКТОР». Пожалуй, подобное можно увидеть лишь еще в одном собственном доме архитектора в мире — надпись F. L. WRIGHT ARCHITECT находится над входом в дом и студию Фрэнка Ллойда Райта в Оук-Парке (Чикаго, США). Но если в случае с Райтом такая вывеска была обоснована целями рекламы — здесь он принимал клиентов, то у Мельникова, заказчиками которого были государство и подконтрольные государству профсоюзы, такого рода потребность в саморекламе отсутствовала.

Архитектурная интрига начинается буквально от входной двери. Центральной осью первого этажа является коридор, расположенный по линии «север — юг» и соединяющий оба цилиндра, но он не ведет к входной двери, а упирается в стену столовой. Получается, что, попадая в дом, посетитель, следуя замыслу архитектора, сразу направляется направо, в прихожую, легко теряя таким образом ориентацию в пространстве.

Первое, на что, как правило, обращают внимание посетители Дома, — контраст между чистой авангардной формой здания снаружи и уютной обстановкой дореволюционного мещанского быта внутри. Вся мебель в доме относится к XIX — началу XX века. Вместо ожидаемого советского конструктивизма или минимализма Баухауза в столовой обнаруживаются резные кресла итальянской работы с белыми кружевными накидками на них и инициалами «А» и «К» (Анна и Константин), вышитыми рукой Анны Гавриловны. Будучи отдельным помещением, столовая в то же время является пространством, плавно перетекающим в коридор и далее — в кухню. Два широких сквозных проема без дверей во всю высоту стен обеспечивают эффект единого сложного пространства.

Вид столовой и коридора 1-го этажа. На заднем плане — В. Мельников. 1984 г. Фото Р. Котельникова. ДМ. Оп. 1187, кадр 4561–9.

На первом этаже находятся, как обозначено на плане самим Мельниковым, «помещения временного пребывания»: прихожая, коридор, столовая, кухня, туалет, ванная, две небольшие комнаты детей для школьных занятий. Синий и желтый треугольники на потолке обозначают комнаты мальчика и девочки соответственно. Здесь же — большая гардеробная (в последние годы — спальня Виктора Мельникова), комната хозяйки (в последние годы — кабинет Виктора), чуланчик под лестницей.

<…>

На втором этаже расположены гостиная (кабинет К. С. Мельникова) и спальня.

Гостиная до войны играла активную социальную роль: неслучайно на фотографии 1930-х годов запечатлено пианино (Оп. 1179). После войны отлученный от профессии Константин Мельников отдал мастерскую сыну Виктору, ставшему к тому времени профессиональным художником, а сам организовал свое рабочее место в гостиной. Нависающий над гостиной гигантский выступ цилиндра мастерской, под который посетитель попадает, входя с лестницы, позволяет ощутить масштаб и красоту созданного Мельниковым пространства и в то же время психологически адаптироваться к нему после подъема по длинному лестничному пролету.

Общий вид гостиной от окна. Начало 1930-х гг. Фото. ДМ. Оп. 1179.
Интерьер спальни. Начало 1930-х гг. Фото. ДМ. Оп. 196/3/5, л. 1.

Гостиная — это 50-метровое пространство с высотой потолков почти 5 м и гигантским окном-витриной от пола до потолка. Открывающиеся внутрь рамы почти во всю высоту окна обеспечивают потрясающий эффект полной интеграции внутреннего пространства гостиной с внешним миром.

Единственное восьмиугольное окно на глухой западной стене гостиной когда-то пропускало в дом лучи заходящего солнца, отраженные от куполов церкви Николы в Плотниках. Рядом с ним находится необычная по форме печь, напоминающая по виду супрематический художественный объект. Она была сложена самим К. С. Мельниковым в военное время для локального отопления гостиной. Ее место не случайно — своим дымовым каналом она подключена к одной из двух уличных печных труб в точке пересечения двух цилиндров.

<…>

Особое отношение Мельникова к вопросам человеческого сна нашло свое отражение в проекте спальни дома: «...Одну треть жизни человек спит. Если взять 60 лет — 20 лет сна; 20 лет путешествий в область загадочных миров без сознания, без руководства, касаясь неизведанных глубин, источников целительных таинств, а может быть — чудес, да, может быть, и чудес».

К. Мельников. Спальня. 1939 г. Бумага, масло. ДМ. Оп. 240.
Мельников. Спальня в Доме Мельникова. 1933 г. Холст, масло. ДМ. Оп. 254.

Спальня изначально была общей для взрослых и детей. Не сохранившиеся до настоящего времени кровати-пьедесталы «вырастали» из пола. Больше никакой мебели в спальне не было (Оп. 196/3, л. 5). Кровать родителей была отделена от кроватей сына и дочери только ширмами-перегородками, существующими и ныне. Единственно возможная расстановка кроватей родителей и детей — в форме буквы «Т» в плане: двуспальное ложе родителей перпендикулярно к кроватям детей. Таким образом достигалась полная визуальная изоляция спящих друг от друга. Стены, пол, потолок и даже пьедесталы для сна — всё было покрыто отшлифованной до блеска штукатуркой медно-золотистого цвета, а все возможные углы помещения скруглены. Изначальная окраска спальни была утрачена во время войны, после того как большой цилиндр дома в результате взрыва немецкой бомбы 23 июля 1941 года остался без оконных стекол.

Издательство «Эксмо» представляет книгу «Русская икона середины XVII — начала XX века. Коллекция Олега Кушнирского» (под редакцией Софии Бириной).

В прошлом российский фотограф, а сегодня — известный американский коллекционер, эксперт и популяризатор русской православной иконы Олег Кушнирский собирал свою сокровищницу по крупицам, начиная со времен своей эмиграции в 1990-х годах. Часть икон была распродана большевиками в 1920-е годы, другие попали в Европу и США со второй и третьей волнами эмиграции. Сегодня коллекция насчитывает 46 произведений искусства, с которыми можно познакомиться онлайн из любой точки земного шара на сайте russianicon.com.

В собрании Олега Кушнирского преобладают памятники традиционного направления, выполненные в технике яичной темперы и ориентированные на древние образцы. Созданы они прежде всего в иконописных селах Владимирской губернии (Палех, Мстёра, Холуй), кое-что — в старообрядческих Гуслицах и Ветке, а также в мастерских Центральной России. Владелец отдавал предпочтение образам небольшого размера и мелочного письма, с обилием миниатюрных клейм, окружающих средник. Эстетические предпочтения Кушнирского определили и сюжетную направленность икон: «Воскресение — Сошествие во ад» с праздниками, избранные святые с циклами их жития, почитаемые образа Богоматери со сценами сказаний и чудес. Надписи, сохранившиеся на некоторых произведениях, позволили раскрыть удивительные подробности их истории и происхождения. В числе авторов каталога — Анна Иванникова, специалист по русской иконописи XVIII — начала XX века, Венди Салмонд, Ph. D. Университета Чепмена (Калифорния), главный редактор Journal of Icon Studies, Алек Д. Эпштейн, Ph. D. Иерусалимского университета, руководитель Историко-культурологической ассоциации Discovery Routes.

Книга о коллекции Олега Кушнирского расширяет представления о религиозной живописи этого временного периода. Каждое произведение сопровождается подробным научным описанием, что представляет огромную ценность для искусствоведов, иконоведов и художников. Красочные иллюстрации, детальные схемы и комментарии помогут понять историю и сокровенный смысл икон. Каталог будет особенно интересен коллекционерам, искусствоведам, экспертам по антиквариату, специалистам-иконоведам и всем, кто интересуется историческим и культурным наследием нашей родины.

Предлагаем прочитать открывающую книгу статью Алека Д. Эпштейна.

Виражи судьбы в контексте эпохи. Олег Кушнирский и формирование его собрания произведений русского религиозного искусства XVII — начала XX века

Любую художественную коллекцию нужно изучать в контексте того времени, когда она сформировалась, и эта максима несомненно применима и к замечательному собранию Олега Семёновича Кушнирского. Следует заметить, что, несмотря на официальное неприятие советской идеологией частной собственности, личные коллекции произведений изобразительного искусства не были в Советском Союзе явлением уникальным. Среди собирателей были не только известные ученые, врачи, писатели, кинорежиссеры и артисты, получавшие очень большие по советским понятиям гонорары и вкладывавшие часть своих средств в произведения живописи и графики любимых ими художников, но и совсем малообеспеченные люди, которые, однако, дружили с не получившими в то время признания художниками или их наследниками.

С коллекционированием икон дело обстояло намного сложнее. Как отметила в своей этапной монографии «Небесная голубизна ангельских одежд: судьба произведений древнерусской живописи, 1920–1930-е годы» профессор Елена Осокина из Университета Южной Каролины, хотя в России иконы покупали и продавали испокон веков как предмет религиозного культа и быта, антикварным и художественным товаром русская икона стала лишь на рубеже XIX–XX веков. «Мощным стимулом к формированию антикварного иконного рынка стало восприятие иконы как произведения искусства. Открытие это принадлежало российской интеллигенции», — отметила она в послесловии к своей книге¹. Однако не прошло и двух десятилетий, как советская власть начала настойчиво и последовательно внедрять в сознание масс противоположную точку зрения. В 1950–1960-е годы, когда заложили основу своих собраний русского искусства многие ныне знаменитые коллекционеры — от Арама Абрамяна, Якова Рубинштейна и Абрама Чудновского²до Кенды и Якоба Бар-Гера, Дины Верни и Нортона Доджа, сколько-нибудь цивилизованный рынок икон в СССР отсутствовал в принципе. В рамках доктрины государственного атеизма магазины антиквариата, существовавшие в Москве, Ленинграде и некоторых других городах, не имели права торговать произведениями, связанными с религиозной тематикой. Поэтому продажа икон за деньги сопровождалась высоким риском и реальной опасностью уголовного преследования за спекуляцию, а возможности пополнения коллекций были весьма ограниченными.

В Советской России возникла уникальная — и в целом очень трагическая — ситуация, когда в результате антирелигиозной политики государства огромное количество произведений древнерусского и средневекового искусства оказались бесхозными в закрытых заброшенных церквях³. Древние иконы были изъяты из новгородских, псковских, ярославских храмов — и переданы в музеи, а произведения XVIII–XX веков в музеи не брали. Какие-то храмы были разрушены — и их содержимое растаскивали местные жители. Огромное количество икон оставалось в деревнях. Во многих публикациях упоминается, что еще в 1947 году в Москве был учрежден Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва. Однако нужно помнить, что для посетителей он был открыт на тринадцать лет позже, только 21 сентября 1960 года, причем в то время музейное собрание насчитывало всего 317 экспонатов⁴. В это трудно поверить, но на протяжении двух первых лет в музее не было директора — из-за антирелигиозной политики советских властей кандидаты, получавшие такое предложение, отказывались занимать этот пост, который они считали просто опасным. В конце концов тогдашний начальник Главного управления по охране памятников Министерства культуры СССР Шалва Ратия своим приказом назначил на эту должность лично знакомого ему грузинского театроведа Давида Арсенишвили (1905–1963). По свидетельствам современников, это был глубоко порядочный человек, который, однако, имел весьма ограниченные знания об иконописи, ибо никогда прежде не специализировался в этой области⁵. Не менее важно осознавать, что Музей им. Андрея Рублёва долгие годы был единственным в Советском Союзе государственным музеем изобразительного искусства русского Средневековья, охватывая огромный этап истории протяженностью более чем в семь столетий. Подобного музея не было ни в Ленинграде, ни в Киеве, ни в одном из городов Золотого кольца России. С момента своего открытия Музей им. Андрея Рублёва стал неформальным культурным центром, куда стекалась интеллигенция, открывавшая для себя ранее неизвестный мир древнерусского изобразительного искусства и его духовное созерцание. Икон дома почти ни у кого не было, их никто не хранил и не собирал.

Ситуация стала меняться только в самом конце 1960-х годов, когда была опубликована книга Владимира Солоухина (1924–1997) «Черные доски», в которой автор рассказывал о том, как во времена его детства церкви взрывали, колокола отправляли на переплавку, иконы сжигали, а некоторые самоотверженные люди, понимавшие, что многие иконы имеют значительную ценность — как художественную, так и историческую, — с риском для собственной жизни спасали их. Для самого В. А. Солоухина переломным моментом стало посещение мастерских известных московских художников Ильи Глазунова (1930–2017) и Нины Виноградовой (1936–1986), где писатель увидел иконы, развешанные по стенам наряду с картинами. В этих мастерских В. А. Солоухин воочию видел процесс «воскрешения черных досок», наблюдая за ходом реставрации икон⁶. Именно тогда он осознал, что иконы — не просто предмет религиозного культа, а произведения изобразительного искусства, которые нуждаются в сохранении и изучении. С этого момента им овладела страсть к коллекционированию работ мастеров русского религиозного искусства.

Следует заметить, что В. А. Солоухин принадлежал к той части интеллигенции, которую режим отнюдь не считал враждебной. Отслуживший в Кремлевском полку уроженец Владимирской области, не принадлежавший к национальным меньшинствам и имевший к тому времени почти двадцатилетний стаж членства в Коммунистической партии, автор многих сборников стихов и прозы, входивший в редколлегии журналов «Молодая гвардия» и «Наш современник», 45-летний В. А. Солоухин — что было большой редкостью для писателей его возраста, — даже был к тому времени уже удостоен ордена «Знак Почета». Он был, что называется, «свой в доску», и именно поэтому его книги «Письма из Русского музея» и особенно «Черные доски», выпущенные значительными тиражами и неоднократно переиздававшиеся, существенно способствовали легитимации икон как произведений искусства, заслуживающих бережного сохранения и изучения. Однако официального рынка икон в СССР по-прежнему не было; только организация «Новоэкспорт» располагала правом принимать иконы от населения и продавать их за валюту иностранным туристам⁷.

В 1970-е годы собирание икон постепенно стало восприниматься как более или менее «допустимое» — и вслед за героем автобиографической книги В. А. Солоухина некоторые люди, вдохновленные его произведением, отправились в деревни на поиски сохранившихся, всем атеистическим усилиям советской власти вопреки, икон. Среди этих энтузиастов был и Олег Кушнирский, совершивший ряд поездок в Волхов, Архангельск, Каргополь и другие города Русского Севера, в Нижний Новгород, Ярославль, Ковров, Владимир, где ему удалось найти и спасти от гибели целый ряд памятников русского религиозного искусства. В. А. Солоухин писал, что во многих деревнях видел полусгнившие доски икон и разграбленные церкви, в которых были уничтожены в том числе и фрески, созданные знаменитыми русскими мастерами; О. С. Кушнирский и в 1980-е годы видел своими глазами то же самое. Он вспоминает, что однажды в деревенском клубе лично видел перегородки, сколоченные из больших церковных икон. Другое его страшное воспоминание связано с комсомольским рейдом в Елабугу — город, где родился крупнейший русский пейзажист XIX века Иван Иванович Шишкин: «Я видел, как свезли на площадь иконы, гора была чуть не с трехэтажный дом, и торжественно их подожгли»⁸. Созерцание этого варварства оказало огромное влияние на Олега Кушнирского; «спаси и сохрани» стало не абстрактным лозунгом, а ясным жизненным кредо.

Свидетельством того, что ситуация постепенно меняется, стала опубликованная в 1974 году (и затем дважды переизданная) монография Михаила Алпатова (1902–1986) «Древнерусская иконопись»⁹. В том же году в Музее им. Андрея Рублева по инициативе художника-реставратора Саввы (Савелия) Ямщикова (1938—2009) была организована первая за всю историю Советского Союза выставка, на которой были представлены иконы, находившиеся в частных собраниях. Она называлась «Древнерусская живопись. Новые открытия», и на ней были показаны работы, которые предоставили Владимир Солоухин, Павел Корин, Георгий Костаки, Никодим Гиппиус, Николай и Сергей Воробьевы, Вячеслав Момот и другие коллекционеры.

Эти люди проложили тропы, по которым пошли их последователи. В 1980-е годы наиболее серьезными собирателями икон в России считались Николай Александрович Воробьев (1922–1987), Виктор Ефимович Магидс (1927–1995), Михаил Леонидович Звягин (1931–2021), Валерий Николаевич Алексеев-Набоков, Николай Васильевич Задорожный... Олег Кушнирский общался с ними, знакомился не только с коллекционерами, но и с реставраторами — и проникся этим интересом сам. Ныне Николай Задорожный — директор московского Музея русской иконы; с Олегом Кушнирским их связывает многолетняя дружба, не говоря уже о профессиональном сотрудничестве. Неудивительно, что еще в ноябре 2017 года он горячо поддержал проект издания каталога собрания О. С. Кушнирского — одного из наиболее ярких и доселе неизученных собраний произведений русского религиозного искусства на Западе.

Как ни парадоксально, весьма значимую роль в формировании творческих интересов Олега Кушнирского сыграла служба в Советской армии в 1978–1980 годах. Служил он на Северном флоте, причем в крайне редкой должности — штатного фотографа. До армии он учился на фармацевта и планировал служить фельдшером, однако, когда открылась другая возможность, восемнадцатилетний Олег ею не пренебрег. В наше время, когда фотокамера встроена в каждый мобильный телефон, не так просто объяснить, насколько значим и эксклюзивен был труд фотографа всего несколько десятилетий назад. Фотографы относились бережно к каждому кадру, а увидеть результат своего труда могли только после проявки всей пленки, в которой было 36 кадров. Пленка разной светочувствительности продавалась завернутой в черную светонепроницаемую бумагу. Каждый фотограф тогда знал: мало сделать удачный снимок, нужно еще продемонстрировать немалую сноровку при намотке пленки в кассету, а затем подготовить все необходимое для правильной проявки пленки и печати фотографии. Фотографы были не только ремесленниками, но и деятелями искусства, создававшими, подобно художникам, свои произведения в технике фотопечати. Великолепные фотоработы Сергея Прокудина-Горского (1863–1944), Моисея Наппельбаума (1869–1958), Александра Родченко (1891–1956), Бориса Игнатовича (1899–1976), Евгения Халдея (1917–1997), Владимира Лагранжа (1939–2022) и ряда других мастеров известны миллионам людей и вошли в золотой фонд российской культуры.

Проживая в то время в Ленинграде в огромной двенадцатикомнатной коммунальной квартире в доме 26 на улице Чайковского, которая дышала духом старины, Олег Кушнирский ориентировался на самые высокие профессиональные образцы. Довольно рано он понял, что притягивает его больше всего — фотографии произведений искусства, антиквариата, всего того, что уместно представить в «кабинетах древностей», из которых выросли современные музеи. Он начал работать на этом поприще, фотографируя (вместе с Александром Грибовым) в одном из старейших российских высших учебных заведений, основанном еще в 1876 году и ведущем с тех пор подготовку специалистов в сфере изобразительного, декоративно-прикладного искусства и дизайна — Ленинградском высшем художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной (ныне — Художественно-промышленная академия имени барона А. Л. Штиглица), а продолжил в Государственном Эрмитаже. Свою историю музей этот начинал с коллекции произведений искусства, приобретенных российской императрицей Екатериной II в 1764 году.

Еще в 1852 году из сильно разросшейся коллекции был сформирован и открыт для посещения публичный музей, расположившийся в специально для этого построенном здании¹⁰. Именно там, в одной из самых крупных сокровищниц искусств на планете, формировался художественный вкус Олега Кушнирского, там он знакомился с историей мировой культуры, учился отличать подлинники от более поздних подделок. Все эти навыки сыграли впоследствии решающую роль в его пути как коллекционера.

Фотограф Григорий Земцовский, 1990-е годы

Первым его фактическим учителем в фотографии был Григорий Земцовский, о котором один из его более молодых коллег писал: «Познакомились мы в фотоклубе Дворца культуры Выборгского района, членом которого мне довелось стать во второй половине 1973 года. Гриша тогда уже был мэтром, мне нравились его работы, его основательность и профессионализм»¹¹. Десятки лет назад в руках Григория Земцовского разорвался снаряд, ему оторвало кисть руки. Подобно легендарному Йозефу Судеку (1896–1976), тяжело раненному и потерявшему правую руку на фронте в ходе Первой мировой войны, но ставшему едва ли не самым знаменитым фотографом Праги, Григорий Земцовский, несмотря на пережитую им беду, тоже всё, что должен был делать фотограф, делал сам: заряжал пленку, проявлял, печатал, достигая замечательных результатов. Именно у Григория Земцовского, с которым им довелось вместе работать в Эрмитаже, совсем молодой тогда Олег Кушнирский учился фотографировать произведения искусства.

Друг семьи Кушнирских петербургский живописец, график и книжный иллюстратор Рудольф Моисеевич Яхнин

Через Григория Земцовского Олег Кушнирский познакомился с известным живописцем, графиком и книжным иллюстратором Рудольфом Моисеевичем Яхниным (1938–1997), о творчестве которого выдающийся ученый, специалист по теории и истории древнерусской литературы и живописи академик Дмитрий Сергеевич Лихачев (1906–1999) говорил: «Я могу назвать Рудольфа Яхнина в числе первых, кто достойно продолжает традиции классической школы. Его работы заслуживают не только европейского, но и мирового признания»¹². Автор одной из иллюстрированных им книг подчеркивал: «Рудольф не жалел времени на изучение исторического материала и был настоящим знатоком России». Его биограф отмечал: «Большое место в творчестве Р. М. Яхнина занимает образ Петербурга XVIII века. Особым достоинством художника было глубокое знание исторического материала в сочетании со свободой фантазии, живостью и убедительностью. Реалии исчезнувшего быта переданы в гравюрах мастера с почти научной достоверностью». Именно эти уроки — сочетания творческой выразительности и понимания исторического материала с научной достоверностью — были наиболее важными для Олега Кушнирского в многолетнем общении с бывшим на поколение его старше художником.

Другим его неформальным, но много давшим ему учителем был Михаил Леонидович Звягин (1931–2021), с годами ставший Олегу Кушнирскому близким другом, несмотря на тридцатилетнюю разницу в возрасте. Еще в 1962 году М. Л. Звягин стал членом Союза художников СССР, после чего провел в Ленинграде три персональные выставки: в 1965, 1975 и 1987 годах. За более чем полвека интенсивной творческой деятельности он проявил себя едва ли не во всех жанрах живописи, от натюрморта до портрета, от пейзажа до анималистической живописи, от жанровых картин до картин на эсхатологические и библейские сюжеты. И М. Л. Звягин, и О. С. Кушнирский эмигрировали из Петербурга в США в 1992 году, после чего общались особенно интенсивно. Михаил Звягин в определенной мере стал для Олега Кушнирского тем, кем для Владимира Солоухина был Илья Глазунов: под влиянием общения с этим серьезным и глубоким художником сформировалось восприятие О. С. Кушнирским иконы как историко-культурного памятника и произведения искусства, чье значение намного шире сугубо утилитарных молитвенно-религиозных функций. Важно подчеркнуть, что собрание Олега Кушнирского ценно именно своей возможностью представить мир (воспользуемся определением видного историка А. Я. Гуревича) «культуры безмолвствующего большинства» россиян XVII–XIX веков. Эта коллекция имеет не только сугубо художественное (в конце концов, даже если, увы, имена создателей этих работ не дошли до нас, очевидно, что в большинстве своем они эстетически просто великолепны), но и историко-культурологическое значение.

Олег Кушнирский с супругой Евгенией с художником и коллекционером Михаилом Звягиным на выставке его произведений в Нью-Йорке в 2017 году

Олег Кушнирский с художником Арменом Аветисяном в Санкт-Петербурге, 1992 год

Еще одним другом-художником О. С. Кушнирского, произведения которого он особенно много фотографировал, был один из видных представителей ленинградского андеграунда 1970-х годов Армен Азатович Аветисян (1948–2003). Его весьма свободные композиционные и колористические решения очень далеки от классической эстетики произведений Р. М. Яхнина, но именно этим были важны и значимы для развития эстетических горизонтов О. С. Кушнирского.

К середине 1980-х Олег Кушнирский лично знал многих из тех, кто входил в элитный круг ленинградских коллекционеров-антикваров. «Это было полуподпольно, люди не афишировали то, что у них есть, а потенциальным покупателям вначале показывали фотографии», — вспоминает он о тех временах. В таких условиях фотографировать приглашали только тех, кто и сделает хорошие снимки (ведь именно от них зависело, возникнет ли заинтересованность в покупке — и какую цену покупатель сочтет приемлемой), и не сболтнет лишнего карательным органам советской власти, всегда готовым «привлечь к ответственности» тех, кто не хотел ограничиваться давящими рамками исключительно социалистической экономики. Олег Кушнирский был среди тех немногих фотографов-профессионалов, кому доверяли. В годы перестройки, когда частная инициатива перестала быть уголовно наказуемой, он продолжил эту работу в частной галерее «Палитра» на Малой Морской (тогда — улица Гоголя). Само по себе место было уникальным, ведь именно в доме № 19 на этой улице в XIX веке находилось первое в России фотоателье Уильяма Каррика (1827–1878)!¹³Платили за эту работу достаточно хорошо, что позволяло Олегу Кушнирскому обеспечить своей семье достойный уровень жизни, но главное — так был накоплен многолетний визуальный опыт соприкосновения с произведениями искусства, та самая насмотренность, которую не обретешь никаким формальным образованием.

«Собирание икон тогда тоже старались не афишировать», — вспоминает Олег Семенович, но сам он погружался в эту деятельность всё больше и больше. Уже первая обретенная им икона была посвящена праздникам; «в дальнейшем это стало красной нитьюмоей коллекции», — говорит он. Эту самую первую икону, положившую начало его собранию, ему принес незнакомый человек, чтобы он сделал ее фотографию. О. С. Кушнирский был поражен: одна не такая уж и большая житийная икона включала 34 разных сюжета, посвященных различным моментам жизни Иисуса и его воскресению. Как уже говорилось, О. С. Кушнирский ездил в экспедиционные поездки, которые, кстати, отнюдь не всегда были успешными: задача нахождения интересных икон, которые их владельцы — местные жители — были готовы продать, становилась с годами всё сложнее. Иногда иконы попадали к Олегу Кушнирскому от знакомых, с которыми он делился своей новой страстью. «В 1986 году друг купил дом в Парголово под Ленинградом, причем купил со всем, что в нем было, мы приезжаем, а там икона висит, — вспоминает Олег Семенович. — Друг мне и говорит: “Мне она не нужна, если нравится — возьми себе”. Тогда не было ни аукционов, ни галерей, ни магазинов — иконы можно было посмотреть только в Русском музее или Эрмитаже, а я постепенно собрал дома более двадцати работ».

Коллекционер произведений русской иконописи, друг семьи Кушнирских Сергей Ходорковский на Российском антикварном салоне в Москве в 2008 году

Поскольку русские иконы высоко ценились среди коллекционеров в Западной Европе и США, а зарубежные цены на иконы значительно превышали цены советского черного рынка, в 1970-е годы были налажены каналы нелегального вывоза икон из страны (для чего использовались возможности сотрудников дипломатических представительств и экипажей морских судов, совершавших заграничные плавания). «Россия была закрытая страна, это было незнакомое — и уже поэтому интересное — для иностранцев искусство», — говорил в нашей беседе еще один стародавний друг и коллега О. С. Кушнирского, видный коллекционер икон и эксперт Сергей Ходорковский¹⁴. Основными центрами европейской торговли иконами в то время стали Германия, Голландия и Италия. Внутреннего рынка икон практически не было, это был теневой, во многом подпольный бизнес. Приняв судьбоносное решение об эмиграции, Олег Кушнирский сказал себе, что ни в чем подобном участвовать не будет. Так он навсегда расстался со своей первой коллекцией, оставшейся в России.

Страсть, однако, остается с человеком, где бы он ни жил. «Когда я приехал в США, то стал интересоваться: кто здесь собирает иконы?» — рассказывает Олег Семенович. Ему порекомендовали довольно известного вашингтонского врача. «Я поехал к нему, у него было несколько сот работ, но среди них — масса дешевого хлама, — вспоминает О. С. Кушнирский, который прямо сказал хозяину дома: "Вы извините, но коллекции у Вас — нет"».

Как показала в своей статье «Русская икона в музеях США» Тамара Юренева, в этой стране, как и в Западной Европе, русская икона долгое время воспринималась скорее как любопытный культурный артефакт «экзотического» Востока. Первая значительная коллекция икон в США сложилась исключительно из этнографического интереса: минералог Джордж Кунц, представитель нью-йоркской ювелирной компании Tiffany&Co., во время поездки в Нижний Новгород в 1891 году собрал коллекцию медных литых икон и крестов. В 1892 году Смитсоновский институт приобрел ее значительную часть — более трехсот единиц хранения, около пятидесяти из которых представлены в настоящее время в экспозиции Национального музея американской истории в Вашингтоне¹⁵. В 1906 году основатель Ballet Russe С. П. Дягилев устроил в Париже выставку икон, познакомив французскую публику с древнерусским искусством; в США, однако, ничего подобного не проводилось.

Фактически первая значительная выставка русской иконописи в США открылась в октябре 1930 года в Музее изобразительных искусств в Бостоне. За последующие полтора года экспозиция была показана в девяти музеях США, в том числе Метрополитен-музее в Нью-Йорке, Институте искусств в Чикаго и Художественном музее Кливленда. В экспозицию вошли более 130 икон из Третьяковской галереи, московского Исторического музея (где существовал позднее ликвидированный Отдел религиозного быта), Русского музея, Центральных государственных реставрационных мастерских (до 1924 года — Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию древнерусской живописи), которыми тогда руководил академик И. Э. Грабарь (1871–1960), и ряда советских провинциальных музеев. Отношение американского общества к выставке было двояким, ибо в прессе регулярно публиковалась информация о закрытии в СССР церквей, разрушении храмов, преследовании духовенства и верующих, демонстративном уничтожении предметов культа. Иконы в музеях впечатляли — но фотографии костров с пылающими иконами впечатляли, пожалуй, сильнее.

Экспозиция (показанная до США в нескольких городах Германии, а также в Вене и Лондоне) давала широкую панораму эволюции русской иконописи XII–XVIII веков, причем делалось это с очевидно коммерческими целями, ибо выделенная из Госторга Всесоюзная торговая контора «Антиквариат» в то время предлагала на продажу за валюту многочисленные иконы, как давно хранившиеся в музеях, так и реквизированные у бывших владельцев после установления советской власти. Упоминавшаяся выше профессор Елена Осокина отмечала, что, создав огромный экспортный фонд икон, советское руководство столкнулось с проблемой отсутствия мирового антикварного рынка русского религиозного искусства, которым не интересовались ни крупные коллекционеры, ни музеи, ни антиквары. До сталинских продаж в мире не существовало массового рынка русских икон. Это поразительно, но факт остается фактом: именно тогда, когда атеистическая политика советской власти была наиболее жестокой и безжалостной, конфискованные ею иконы заложили основы очень медленно формировавшегося внимания американского зрителя к произведениям русского религиозного искусства¹⁶.

Тогда же, кстати говоря, сформировалось и весьма проблематичное представление о том, что иконы, созданные в XIX веке, будто бы заведомо не имели историко-художественной ценности¹⁷. Выходило, что в то самое время, когда изобразительное искусство в России достигло беспрецедентного расцвета — в эпоху Брюллова и Иванова, Шишкина и Левитана, Репина и Серова, — вся религиозная живопись почему-то находилась в упадке. Собрание Олега Кушнирского, целиком состоящее из творений иконописцев XVII — начала XX века, отчетливо демонстрирует, насколько неверен подобного рода огульный подход.

В 1932 году, параллельно с открытием выставки икон в Кливлендском художественном музее, американский предприниматель и коллекционер Арманд Хаммер (1898–1990), на протяжении шестидесяти лет поддерживавший выгодные для себя связи с Советским Союзом, организовал первую продажу русского антиквариата¹⁸. Его коммерческая стратегия состояла в популяризации в США традиции обладания так называемым «царским» предметом, формируя — и удовлетворяя — спрос не сведущих в русской истории американских обывателей на иконы в причудливо мерцающих эмалевых и серебряных окладах, якобы принадлежавших прежде русским князьям или даже членам императорской семьи¹⁹. В том же контексте нужно рассматривать деятельность Александра Шеффера и открытой при его участии в 1933 году в Рокфеллер-центре в Нью-Йорке галереи A La Vieille Russie [«Старая Россия»], которая быстро завоевала себе место на рынке артефактов из Российской империи, в том числе русских икон. Эта галерея была основана в Киеве, а в 1920 году воссоздана в Париже внуком ее основателя Яковом Золотницким вместе с племянником, Львом Гринбергом. Интересно, что основная галерея в Париже закрылась в 1961 году, а вот нью-йоркский филиал существует и поныне; репортер парижской газеты «Русский очевидец» и в 2010 году восторгалась тем, как в этой галерее «сверкают и переливаются изделия из золота и серебра XVIII века», якобы — из собрания Зимнего дворца²⁰.

Однако расстояние между покупкой одного или нескольких подобных сувениров и полноценным систематизированным собранием — огромно. Удивительно, что несмотря на вынужденную готовность многих страдавших от нищеты русских эмигрантов, с одной стороны, и бурную внешнеторговую деятельность советских учреждений, с другой, коллекции икон в США в 1930–1960-е годы оставались весьма немногочисленными, причем они существовали ровно столько, сколько довелось прожить тем, кто их собирал. Важнейшей из них, как считается, стало неоднократно экспонировавшееся в различных музеях собрание питтсбургского бизнесмена Джорджа Р. Ханна (1890–1979), после его смерти распроданное на аукционе Christie’s в Нью-Йорке в 1980 году и с тех пор не существующее как единое целое. В Нью-Йорке с начала 1930-х собрал свою внушительную коллекцию Павел Фекула (1905–1982); за полвека произведения русского религиозного и декоративно-прикладного искусства из его собрания демонстрировались на многих десятках выставок, посвященных русской православной культуре. Эта коллекция, однако, не сохранилась в целостном виде: некоторые иконы попали в 1985 году в коллекцию Андрея Ружникова, другие (среди них — Владимирская Богоматерь первой половины XVI века) — тогда же проданы на аукционе F. Dörling в Гамбурге.

В посвященной этой теме литературе отмечается роль, которую сыграли в развитии коллекционирования русской иконы в США дипломаты, имевшие возможность закупать иконы непосредственно из советских госхранилищ. Одним из них был посол США в СССР с 23 марта 1939 года по 12 ноября 1941 года Лоуренс Штейнгардт (1892–1950)²¹. Сам Лоуренс Штейнгардт погиб в авиационной катастрофе в Канаде, но его наследники на протяжении более чем шестидесяти лет сохраняли собранную им коллекцию. Однако в 2014 году и она была распродана на аукционе Bonhams в Нью-Йорке — и с тех пор не существует как единое целое.

Считаные коллекции икон сложились и в среде русской эмиграции. Безусловно заслуживает упоминания монастырь Святой Троицы в Джорданвилле (штат Нью-Йорк), основанный в 1931 году; коллекция икон в нем собиралась из частных пожертвований, значительно обогатившись за счет даров великой княгини Веры Константиновны Романовой в 1970–1980-е годы. В 1984 году на основе монастыря был учрежден Музей русской истории, собрание которого пополняется до сих пор. Нельзя не сказать и о коллекции видного ученого и общественного деятеля, посла Временного правительства России в США профессора Бориса Бахметева (1880–1951)²², собиравшего произведения русского искусства, в том числе иконы, на протяжении нескольких десятилетий. После его смерти собрание перешло в фонд Humanities Fund Inc., а оттуда, в 1972-м году, — в Метрополитен-музей²³.

Щедрые дары икон получили и другие американские музеи — правда, куда менее известные: так, музею университета Висконсина (ныне — Chazen Museum of Art) подарил свою коллекцию икон, преимущественно XVI—XVII веков, второй посол США в Москве юрист Джозеф Дэвис (1876–1958), а в Музее Хиллвуд (Hillwood Estate, Museum & Gardens) находится собрание из 84 русских икон XVI — начала XX века, собранное второй женой Д. Дэвиса, владелицей корпорации General Foods и поместья Мар-а-Лаго во Флориде (сейчас там проживает 45-й президент США Дональд Трамп) Марджори Пост (1887–1973)²⁴; 31 икону она получила в подарок от своей подруги Фрэнсис, супруги итальянского посла в СССР Аугусто Россо (та приобрела иконы в Москве в конце 1930-х годов²⁵). Другим примером подобного музеефицированного частного собрания является Художественный музей Тимкен в Сан-Диего, учрежденный в 1965 году на основе коллекции Эми Патнэм (1874–1958)²⁶. К сожалению, и ее собрание сохранилось не целиком (четырнадцать значительных икон из него были проданы на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке в 1967 году), однако коллекция этого музея весьма значительна и насчитывает более трехсот икон XV–XIX веков, наиболее важная часть которой — иконы XV–XVI веков московской и новгородской школ. По мере того как в 1960–1970-е годы покупка икон в СССР и их вывоз сделались более затруднительными, источниками произведений для американских коллекций нередко становились уже сложившиеся собрания в Европе и США. Так, например, была сформирована коллекция икон Доминик де Менил (1908–1997), владелицы нефтесервисной компании Schlumberger, супруги бизнесмена и мецената Джона де Менила. Большая часть этого собрания была приобретена в 1985 году у британского коллекционера Эрика Бредли; позднее оно вошло в основанный Доминик де Менил музей в Хьюстоне (штат Техас), носящий ее имя²⁷.

В 1990-е годы рынок русского религиозного искусства в США переживал расцвет, вызванный как снятием запрета на торговлю иконами и вывоз их из России (при получении, разумеется, соответствующей разрешительной документации), так и новой, весьма массовой, волной иммиграции; среди «новых американцев» были и те, кто привез с собой произведения искусства. Именно тогда начали складываться собрания Гордона Б. Лэнктона, Виктора Бондаренко, Джоан и Эдварда Симпсонов и другие, и в частности — собрание Олега Кушнирского.

Нет никакого смысла умалчивать о том, что в это время на американский рынок хлынул и поток современных подделок икон, выдаваемых за произведения, созданные несколько столетий назад. Требовались не столько деньги, сколько знания о подлинных иконах, квалификация, насмотренность, умение вычислить и распознать подделки. В отличие от многих американцев, только в постсоветские годы впервые заинтересовавшихся историей и искусством России, а до этого никаких икон в глаза не видевших, у Олега Кушнирского, благодаря его опыту коллекционера в городе на Неве и многочисленным поездкам по церквям и храмам не только широко посещаемых туристами городов Золотого кольца, но и провинциальной России, где всё, что сохранилось, находилось в первозданном, не перелицованном реставраторами виде, как раз таки эти знания и навыки были.

Осознав с годами, что и у него самого в Ленинграде была несвязная подборка икон, он решил свою вторую коллекцию (полностью представленную в настоящем томе) формировать принципиально иначе. «Я понял, что надо найти сюжетную линию и следовать в каком-то одном направлении, чтобы была именно целостная коллекция. Я покупал практически все книги по иконописи, которые выходили, изучал их, у меня их несколько сот, — рассказывает О. С. Кушнирский. — Большое впечатление на меня произвела книга "Образы Богоматери в искусстве"²⁸, я думал начать собирать иконы именно такого рода. Но потом я вспомнил ту самую первую икону, с которой началось мое собрание в первой половине 1980-х…»

Не зря говорят, что подлинный собиратель в своей коллекции находит и обретает прежде всего себя самого. Когда он уже набрался опыта, стал зарабатывать, у него были разные бизнесы, позволявшие ему выделять средства на покупки именно того, что в наибольшей мере соответствовало его замыслу, Олег Кушнирский вернулся к истокам своего собирательства, осознав, что они отнюдь не были случайными. Так, на протяжении десяти лет, с 1993 по 2003 годы, уже в США, он собрал свою вторую коллекцию, сквозная тема которой — «Жизнь Христа в праздниках и другие композиционные иконы». По словам О. С. Кушнирского, дополнялась коллекция и в последующие годы: «Что-то менее интересное я продавал, более интересное — докупал или выменивал. Бывало, видел сумасшедшего качества миниатюру — и не мог устоять». У Олега Кушнирского, как, наверное, любого настоящего коллекционера, собирательство не прекращается никогда, но костяк его собрания многосюжетных икон, связанных с православными праздниками, был сформирован именно в десятилетие на рубеже ХХ–ХХI веков.

Огромный опыт О. С. Кушнирского и уже упоминавшаяся насмотренность его глаз позволили ему собрать не просто художественную коллекцию, а — что куда важнее — коллекцию подлинников. «Современные подделки под древние иконы распространены чрезвычайно широко, — жалуется он, замечая: — Стилистически подделка может быть идентична оригиналу. Но чтобы темпера окаменела — на это нужно довольно много лет, новодельные же иконы неизбежно имеют мягкий красочный слой, который проминается под ногтем. Новых, поддельных икон на рынке сегодня так много, что я уже видел целые коллекции, где они составляли большинство».

В США Олег Кушнирский иммигрировал с супругой Евгенией и сыном Ильей в 1992 году — и сориентировался в новой стране на удивление быстро, уже менее чем через год став постоянным участником легендарного ныне flea market’а в нью-йоркском районе Челси. Рынок этот работал по субботам и воскресеньям — и за аренду небольшого павильона там всего на два дня в неделю нужно было платить по восемьсот долларов; «за эти деньги тогда можно было снять двухкомнатную квартиру, — вспоминает Олег Семёнович, добавляя: — Там были дилеры — из Москвы, Петербурга, Киева, — предлагавшие сувениры, изделия из серебра, всевозможный антиквариат, а также иконы. Торговля начиналась в десять, но я приезжал к шести утра». О. С. Кушнирский работал на этом рынке два года, имея возможность одним из первых видеть то, что только планировали выставить на продажу — и покупать вызывавшие его интерес произведения религиозного искусства еще до того, как это могли делать другие, ждавшие официального времени открытия в десять утра.

Chelsea Flea Market, Нью-Йорк. Блошиный рынок Челси

The Flatiron Building (175 Fifth Avenue, New York) — здание на Манхэттене, рядом с которым располагалась первая галерея Олега Кушнирского (110 West, 25th street). Фото 1993 года из семейного архива Кушнирских

Спустя два года, в 1994 году, Олег Кушнирский открыл свой магазин Russian Heritage Store в Chelsea Antique Center. «Челси — лидирующий район художественных галерей в Нью-Йорке, а этот Центр был Меккой антикварного движения», — не без гордости вспоминает он. Антикварный бутик О. С. Кушнирского просуществовал десять лет, до 2004 года. Русские иконы, наряду с изделиями декоративно-прикладного искусства из серебра и фарфором — как императорским, так и первых лет советской власти — были ярко выраженной специализацией этого антикварного бутика. «Одна стена у меня была с русским императорским и советским и немецким фарфором 1920—1930-х годов, другая — декоративно-прикладное искусство, а основная стена — на ней всегда были иконы, не меньше пятидесяти», — вспоминает О. С. Кушнирский. Известные американские арт-дилеры Лесси Грир, Деннис Истер и другие по несколько раз в год приезжали к Олегу Кушнирскому, приобретая у него эксклюзивные произведения русского искусства для своих взыскательных клиентов. А коллекционеры приезжали к нему не только из разных штатов, но и из других стран, от Мексики до Бразилии. Учитывая, что сам О. С. Кушнирский основал завоевавшую к настоящему времени значительный авторитет логистическую компанию Fine Art Shippers, специализирующуюся как раз на транспортировке произведений искусства, покупатели всегда могли быть уверены, что выбранные ими вещи будут доставлены в целости и сохранности по любому названному ими адресу.

Участвовал О. С. Кушнирский и в крупнейших ярмарках искусства и антиквариата, в том числе — более двадцати лет! — в Miami Antique Show. На протяжении пяти лет он ежегодно ездил и в город Александрию в штате Вирджиния, где проходила выставка-ярмарка (ныне, увы, уже не существующая), целиком посвященная русскому искусству; и там у Олега Кушнирского был свой небольшой павильон. И всюду, везде, всегда он выискивал возможности приобретать наиболее интересные многосюжетные иконы, связанные с православными праздниками, для пополнения собственного собрания. На этих выставках-ярмарках антиквариата О. С. Кушнирскому удалось познакомиться со многими старыми русскими эмигрантами, у которых он приобрел некоторые произведения, являющиеся ныне жемчужинами его коллекции. Собрание Олега Кушнирского — яркое доказательство того, что и не обладая средствами, которыми распоряжалась Марджори Пост — одна из самых богатых женщин своего времени, — можно собрать и сохранить для потомков впечатляющую коллекцию произведений русского религиозного искусства.

Как и положено истинному коллекционеру, Олег Кушнирский неустанно учился, покупал множество каталогов, скрупулезно собирал информацию об иконах и их происхождении; даже активно занимаясь бизнесом, он всегда оставлял время для чтения научной и исторической литературы. Коллекционер икон — не просто собиратель, он хранитель исторической памяти и ее защитник. Иконы — очень требовательные произведения искусства; они гибнут не только тогда, когда их сознательно уничтожают, но и тогда, когда не получают к себе должного внимания...

И вновь позволим себе процитировать Владимира Солоухина: «Вся чернота вдруг осталась на вате, а из-под нее загорелись красным и синим неправдоподобно яркие краски. Захватило дух. Мне показалось, что я присутствую при свершении чуда, мне казалось невероятным, чтобы под этой ужасной глухой чернотой скрывались такие звонкие, такие пронзительно-звонкие краски»²⁹. Наблюдавший за работой реставраторов и скрупулезно изучивший весь этот процесс Олег Кушнирский не раз и не два испытывал те же самые чувства. В России он обращался к знакомым специалистам из московского НИИ реставрации (в прошлом — Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации музейных ценностей), вместе с которыми старался найти максимально точные ответы на вопросы, касавшиеся атрибуции каждой иконы: в какое время она была написана, к какой школе принадлежал ее автор? «Староверы не молились на новые иконы, сохраняли и переписывали старые образы, подходя к делу утилитарно, видя в этом не произведение искусства, а образ, на который надо молиться, — говорит О. С. Кушнирский. — Не раз бывало, что икона находилась под записью — и когда снимался красочный слой XIX века, под ним оказывалась икона XVII столетия». Работы из второй коллекции О. С. Кушнирского, собранной им уже в США, — практически все, кроме пяти последних, — реставрировал художник Виктор Иванович Хромин (1948–2015), прекрасно знавший старославянский язык и обладавший очень глубокими знаниями в сфере иконописи.

«После того как Виктор умер, я не нашел, кем его заменить, — делится переживаниями О. С. Кушнирский. — Он сам — из творческой петербургской семьи, и он, и его супруга — художники, мы дружили много лет. С тех пор как его не стало, я реставрировал несколько работ в России, но получать от Министерства культуры РФ разрешения на их ввоз, а затем — вывоз, дело настолько проблематичное и хлопотное, что я от этой практики вынужден был отказаться. А доверить произведения людям, которые могут своей некомпетентностью их уничтожить, я никак не мог, примеров таких я, увы, видел немало — и в России, и в США. Поэтому в последние годы, даже видя хорошую икону, нуждавшуюся в реставрации, я отказывался от ее приобретения, ибо не был уверен, что найду высокопрофессионального художника-реставратора».

Научную монографию «Реставрация станковой темперной живописи»³⁰Олег Кушнирский выучил почти наизусть. Изучение произведений искусства, созданных несколько веков назад — это кропотливый научный труд. В каком состоянии находятся грунт (левкас) и красочный слой, какова форма доски, есть ли вставки, чинки левкаса, жесткие кракелюры, значительна ли потертость красочного слоя, сохранились ли киноварная опушь (обрамление иконы) и надписи в клеймах полностью или фрагментарно, есть ли отверстия от гвоздей, державших оклад, некогда закрывавший икону, и если да — заделаны они воском или залевкашены — на все эти вопросы серьезный коллекционер, каким несомненно является О. С. Кушнирский, должен получить ответы по каждой иконе, входящей в его собрание. Стремясь к получению наиболее точных сведений, он обращался к Сергею Ходорковскому, Анне Иванниковой и другим экспертам Музея русской иконы. Том, который читатель держит в руках, суммирует их многолетнюю научно-исследовательскую работу. Никогда прежде не выставлявшиеся и не репродуцировавшиеся в печати и впервые вводимые в научный оборот, эти произведения русского религиозного искусства XVII — начала XX века, уверен, вызовут значительный интерес в разных странах.

1. Елена Осокина. Небесная голубизна ангельских одежд: судьба произведений древнерусской живописи, 1920–1930-е годы. — М.: Новое литературное обозрение, 2018, с. 479.

2. Об этих людях и их собраниях см. в книге: Охотники за искусством. Советские коллекционеры, под ред. Анастасии Винокуровой, с. 66–73, 118–125 и 166–177. — М.: Музей русского импрессионизма, 2021.

3. См.: Людмила Воронцова. Разрушать ли музеи ради церковного возрождения? // Религия и демократия. На пути к свободе совести. — М.: Прогресс. Культура, 1993, с. 69–82.

4. См. раздел История музея на официальном сайте Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева: https://www.rublev-museum.ru/about/history-of-the-museum.

5. Об этом человеке, к сожалению, практически нет публикаций; был сделан содержательный доклад, существующий в аудиозаписи: Александр Копировский. «Давид Арсенишвили — хранитель древнерусского искусства в советское время». Выступление на конференции «Россия между прошлым и будущим: хранители и самородки». — Москва, 15 ноября 2018 г.

6. См.: Владимир Солоухин. Черные доски. Записки начинающего коллекционера [1972] // Время собирать камни. — М.: Правда, 1990, с. 111–270; благодарности И. С. Глазунову и Н. А. Виноградовой см. там же на с. 268–269.

7. См.: Инна Пуликова. Как «черные доски» стали золотыми: от подпольного экспорта советских времен к частным музеям русской иконы // The Art Newspaper Russia, 2012, № 7 (ноябрь), с. 47.

8. Здесь и далее цитируются две длительные телефонные беседы автора с О. С. Кушнирским, состоявшиеся в июле 2022 г.

9. См.: Михаил Алпатов. Древнерусская иконопись. — М.: Искусство, 1974; книга была переиздана в 1978 и 1984 годах.

10. См.: Джеральдин Норман. Биография Эрмитажа / пер. с англ. Марины и Александра Козыревых. — М.: Слово, 2007.

11. Юрий Сергеев. Спираль времени и …многоточие в фонограмме концерта // Портал МемоКлуб, 19 марта 2021 г., https://memoclub.ru/2021/03/mnogotochie.

12. Здесь и далее цит. по: История в гравюрах. Станковая и книжная графика Рудольфа Яхнина // Портал «Русский музей. Виртуальный филиал», 10 марта 2011 г., https://www.virtualrm.spb.ru/ru/node/8292.

13. См. о нем: Фелисити Эшби. Фотограф с Малой Морской // Юность, 1976, № 7, с. 100–102.

14. Телефонная беседа автора с С. А. Ходорковским, состоявшаяся в июле 2022 г.

15. См.: Тамара Юренева. Русская икона в музеях США // Культурное наследие России, 2017, № 2, с. 84–91.

16. См.: «До сталинских продаж в мире не было массового рынка русских икон». Интервью Егора Сенникова с Еленой Осокиной // Republic, 25 января 2019 г., https://republic.ru/posts/92914.

17. См.: Тамара Юренева. Русская икона в музеях США, с. 87.

18. Подробности этой деятельности изложены в увлекательной биографической книге: Эдвард Дж. Эпштейн. Арманд Хаммер. Тайное досье / пер. с англ. А. А. Файнгара. — М.: Олимп — Русич, 1999.

19. См.: Тамара Юренева. Русская икона в музеях США, с. 88.

20. Кира Сапгир. Империя антиквариата // Русский очевидец (Франция), 22 сентября 2010 г., https://rusoch.fr/fr/events/imperiya-antikvariata.html.

21. Его деятельности посвящена третья глава монографии: Деннис Данн. Между Рузвельтом и Сталиным. Американские послы в Москве / пер. с англ. М. Н. Гребнева. — М.: Три квадрата, 2004, с. 153–220.

22. Его биографии, с акцентом на филантропической деятельности, посвящена статья: Татьяна Ульянкина. Гуманитарный фонд Б. А. Бахметева (США) // Россия и современный мир, 2003, № 2 [39], с. 225–235.

23. См.: Маргарет Шаму. Произведения русского искусства в Музее Метрополитен // Третьяковская галерея, 2020, № 2 [67], с. 98–129, о поступлении икон из наследия Б. А. Бахметева — на с. 113 и 115.

24. См.: Тамара Юренева. Русская икона в музеях США, с. 89.

25. См.: William Wright, Heiress: The Rich Life of Marjorie Merriweather Post (New York: New Republic Books, 1978), pp. 164–165.

26. См.: Тамара Юренева. Русская икона в музеях США, с. 90.

27. См. каталог этого собрания: Imprinting the Divine: Byzantine and Russian Icons from The Menil Collection, edited by Annemarie Weyl Carr (Houston, TX: The Menil Collection, 2011).

28. Речь идет о книге: Marion Wheeler. Her Face: Images of the Virgin Mary in Art (Dallas, TX, USA: First Glance Books, 1998).

29. См.: Владимир Солоухин. Черные доски. Записки начинающего коллекционера, с. 130.

30. Г. А. Богданов, Е. М. Кристи, В. В. Филатов, С. В. Филатов. Реставрация станковой темперной живописи. Учебник для реставрационных отделений художественных училищ / под ред. В. В. Филатова. — М.: Изобразительное искусство, 1986.

Исследование показало, чтороскошный печатный иллюстрированный Часослов, хранящийся в библиотеке Тринити-колледжа в Кембридже, принадлежал Томасу Кромвелю, главному министру Генриха VIII, позднее казненному им в 1540 году. Вывод ученых был подтвержден необычным источником— портретом Томаса Кромвеля работы придворного художника Ганса Гольбейна — младшего, написанным в 1532–1533 году. Кромвель изображен сидящим за столом, на котором лежит эта книга.

Портрет Томаса Кромвеля работы Ганса Гольбейна. Frick Collection

Часослов был напечатан на пергаменте Жерменом Ардуином в Париже в 1527–1528 году. Затем он был вручную проиллюстрирован и заключен в роскошный бархатный переплет с серебряными позолоченными краями и застежками (сохранилась одна из них). Обложка книги и застежки были украшены гранатами. Помимо книги из Тринити-колледжа, известно еще два экземпляра из данного тиража. Они принадлежали двум женам Генриха VIII —Екатерине Арагонской и Анне Болейн. Кембриджская книга — единственная, которая сохранила оригинальный переплет.

Тот факт, что у Анны, Екатерины и Томаса Кромвеля был один и тот же латинский молитвенник, подчеркивает, насколько подвижными были границы между обычаями английских католиков и реформаторов в то время. Все трое придерживались очень разных убеждений. Екатерина была католичкой, Анна и Кромвель — приверженцами рождавшейся в то время англиканской церкви, но даже между ними двумя было много расхождений в религиозных вопросах. Тем не менее Кромвель использовал книгу с традиционно католическим текстом и даже допустил ее появление на своем парадном портрете.

Страница из часослова. Trinity College, Cambridge

Историю книги удалось проследить. Часослов был подарен библиотеке Тринити-колледжа в 1660 году Анной Сэдлер (Sadler или Sadleir), чей муж Ральфбыл богатым землевладельцем и внуком сэра Ральфа Сэдлера, секретаря Томаса Кромвеля и его преемника на посту государственного секретаря. Ральф рос в доме Кромвеля с семи лет. Кромвель был для него наставником и учителем, и они были близкими друзьями на протяжении всей жизни. Сэр Ральф Сэдлер стал душеприказчиком Кромвеля и, что еще важнее, был указан в его завещании как получатель всех книг своего бывшего наставника.

Анна Сэдлер была заядлой собирательницей книг и монет. В течение двух десятилетий (1649–1669) она неоднократно дарила Тринити-колледжу в Кембридже, который посещал ее отец, рукописи и книги из своего собрания, а также передала значительную часть коллекции и собственный архив по завещанию. Часослов был подарен Анной Сэдлер Тринити-колледжу вместе с Апокалипсисом Троицы, самым знаменитым иллюстрированым манускриптом из собрания колледжа.

Исследователи предположили, что три изданных в Париже Часослова были приобретены и подарены владельцам одним человеком. Этот человек должен был быть достаточно богат, чтобы купить столь дорогие книги, и знаком с Екатериной, Анной и Кромвелем. Это сужает вероятных кандидатов до Генриха VIIIили самой Анны Болейн. Используя клейма на серебряном переплете, исследователи смогли обнаружить ювелира который этот переплет изготовил. Оказалось, что это не английский мастер, а Пьер Манго из Блуа, ювелир короля Франции Франциска I, переплет он сделал в 1529–1530 годах.

Анна провела 1514–1521 годы в Париже при дворе Франциска I, где была фрейлиной сначала Марии Тюдор, а затем жены Франциска королевы Клод. В Париже она получила образование в области литературы, религии и искусства, проявив большой интерес к иллюминированным рукописям. Ее знакомство с Пьером Манго подтверждается тем, что несколько лет спустя брат Анны Джордж Болейн заказал у этого ювелира цепочку. Возможно, Анна заказала печать Часословов и подарила две книги Генриху и Екатерине Арагонской, которая тогда еще была женой короля.

Часослов Кромвеля будет выставлен в замке Хиверв Кенте, где прошло детство Анны Болейн. Там же в постоянной экспозиции находится книга, принадлежавшая Анне. Экземпляр Екатерины Арагонской сейчас принадлежит библиотеке Моргана в Нью-Йорке, недавно он выставлялся в замке Хивер.

Тринити-колледж оцифровал «Часослов», и теперь его можно пролистать онлайн.

Издательство «Бомбора» представляет книгу писателя и сценариста Айана Натана «Коппола. Семья, изменившая кинематограф».

Фрэнсис Форд Коппола — один из величайших режиссеров современности и глава одной из самых влиятельных династий американского кинематографа. Однако так было не всегда. Выходец из семьи итальянских иммигрантов, большую часть детства он был прикован к постели из-за болезни и сменил более 20 школ. Спустя много лет он станет тем, кто экранизирует легендарную сагу «Крестный отец», снимет «Апокалипсис сегодня» и соберет множество престижных кинонаград. София Коппола — истинная дочь своего отца, смелая и дерзкая. Повзрослев, она не захотела остаться в тени своего родителя и сделала головокружительную карьеру. Но чего это стоило им обоим?

Это история отца и его дочери. История семьи. Успех, слава и признание. Но за всем этим кроется и много крови, боли, страдания и титанического труда. История семьи Коппола — это зеркало Голливуда, рассказ о том, как менялся кинематограф, и главное, кто его менял.

Предлагаем прочитать фрагмент раздела, рассказывающего о Софии Копполе.

Она всегда опасалась неизбежных ярлыков, прежде всего главного из них — «папина дочка». Вступив в период подросткового бунта, София раз за разом повторяла, что нет, она не хочет быть режиссером: «В моей семье все работали в кино, так что это обстоятельство сделало меня менее склонной к данному искусству». София Коппола гордилась своей инаковостью. Она делает свое дело. Она актриса, фотограф, модель, модельер, икона стиля — только не знает, что из этого подходит ей больше всего.

Но он пришел, этот порыв, это несчастье. И выхода не было. Она должна была снять фильм.

Книгу порекомендовал ей Терстон Мур, солист группы Sonic Youth, которая участвовала в показе ее моделей одежды в Лос-Анджелесе. Ей понравилась обложка — просто золотые волосы и две полоски с названием и именем автора.

«Девственницы-самоубийцы» Джеффри Евгенидиса нашептали Копполе секреты, которые, как она убедилась, оказались чистой правдой. Это была история пяти сестер Лисбон, эфемер-

ных светловолосых созданий, похожих на ангелов, которые живут со своими строгими родителями-католиками в зеленом пригороде города Гросс-Пойнт, штат Мичиган, в залитых солнцем 1970-х годах. И это была история о мальчиках, которые наблюдали за ними, любили их и пришли в отчаяние, когда они, одна за другой, покончили жизнь самоубийством.

Она сразу же поняла, как это будет смотреться и как чувствоваться. Фильм пришел ей в голову целиком, не так, как у ее отца. Тайком от всех она начала писать сценарий. Это было ее исключительно личное дело, она занималась им просто так, забавы ради. Фактически, она хотела переработать только первую главу, которую представляла совершенно ясно. «Я не планировала никому показывать, а уж тем более дорабатывать текст, но прежде, чем я это поняла, я уже зачем-то написала весь сценарий, на который у меня не было никаких прав. А вот этого никогда не нужно делать!»

Ключевым фактором здесь было время. Когда-то ее отца поразил фильм Эйзенштейна. Сегодня, после многих лет отрицаний и сомнений, после попыток заниматься тем, что никогда не увенчивалось успехом, в двадцать семь лет Коппола начала понимать, кто она есть.

В том же 1998 году она сняла свой первый короткометражный фильм «Превзойти звезду» и поняла, что знает, как это делается. Что-то нужное для этого процесса проникло в ее голову за то время, которое она провела на съемках великих фильмов своего отца, за время, когда слушала Джорджа Лукаса, Стивена Спилберга, Вернера Херцога, Акиру Куросаву и других прославленных режиссеров, сидевших у них за обеденным столом. «Мы всегда находились там вместе со взрослыми — играли, разговаривали, слушали», — вспоминала она. Это было так по-итальянски...

Показом школьных ритуалов и злобной шайки подлых девчонок фильм «Превзойти звезду» прокладывает путь к таким ее картинам, как «Девственницы-самоубийцы», «Мария-Антуанетта», «Элитное общество», и намечает элементы, развитые позже в ленте «Роковое искушение». В нем сыграл двоюродный брат Софии Роберт Шварцман, который появится и в ее полнометражном дебюте.

Занятия режиссурой начинали приобретать для нее смысл.

А затем наступило жестокое разочарование: София обнаружила, что права на экранизацию книги «Девственницы-самоубийцы» уже куплены, а Ник Гомес («Законы неизбежности») пишет сценарий будущей картины. Кто-то другой снимает ее фильм! «Найди что-нибудь еще, — посоветовал ей отец, — иначе тебя разорвет на части».

К счастью, скоро стало известно, что продюсерская компания Muse осталась недовольна сценарием Гомеса — он получался слишком мрачным. София не стала ждать и напросилась в Muse на встречу. Что ей помогло? Имя? Решительность? Как бы то ни было, именно она сделала первый шаг. Убеждала продюсеров, что фильму требуется прикосновение женской руки — ее руки. И они должны взять ее сценарий, а также доверить постановку. Почему? Потому что она знает, как снимать, и чувствует этот фильм.

Написанный сочным, почти музыкальным языком, сценарий «Девственниц-самоубийц» перекликался с подростковым опытом самой Копполы — тоской, меланхолией и тайной сексуальности. Как и любой девчонке, ей нравилось все это бездельничанье в спальне, нравились первые робкие встречи с мальчиками. София придумала каждой из сестер Лисбон свой особый облик. По ее словам, это было важно, потому что мы смотрим на них глазами местных ребят. Девушки всегда казались неуловимыми. И мы никогда не узнаем, почему они это сделали...

Она хорошо представляла себе, какими будут главные темы фильма — то, как нас формируют время и память, а также сила непостижимого. Это должна была быть история о привидениях и одновременно авторский фильм для подростков.

Бюджет в размере 6,1 миллиона долларов давал ей на это шанс.

Рассказ в фильме ведется от лица одного из сбитых с толку похотливых мальчиков, который вырос и превратился в мужчину, говорящего голосом Джованни Рибизи. Как же истово они тогда поклонялись девочкам-подросткам из семейства Лисбон: Сесилии (Ханна Роуз Холл), Мэри (Андреа Джой Кук), Бонни (Челсе Суэйн), Терезе (Лесли Хейман) и главной героине — раскрепощенной Люкс (Кирстен Данст).

Помимо того что Данст была одной из немногих молодых звезд, которых не смутило слово «самоубийство», в ее глазах была глубина, которая понравилась режиссеру. Она была похожа на девушку из группы поддержки — красивую, но отрешенную от всего прочего. Люкс представлялась Копполе сестрой, в которой она могла видеть саму себя. То же можно было сказать и о Данст.

Самоубийства начинаются с Сесилии (точнее, с ее второй попытки). «Вы слишком молоды, чтобы знать, как отвратительна бывает жизнь», — настаивает доктор. «Очевидно, доктор, вы никогда не были тринадцатилетней девочкой», — возражает ему Сесилия. Она выпрыгнет из окна второго этажа. У Люкс будет безумный роман со школьным сердцеедом Трипом Фонтейном (Джош Хартнетт). А еще девушкам предстоит судьбоносный выпускной...

Кэтлин Тернер и Джеймс Вудс в роли параноидальных родителей девочек не вписываются в свои типажи. Коппола была знакома с Тернер еще с тех пор, когда они играли сестер в фильме «Пегги Сью вышла замуж». Здесь она хотела, чтобы ее героиня, непреклонная женщина, вызывала «определенную долю сочувствия». Родители в фильме — и жертвы, и злодеи. После того как Копполе удалось привлечь к съемкам Вудса, который целиком посвятил себя фильму, финансирование процесса встало на свое место.

После нарушения «комендантского часа» родители запирают своих дочерей-эльфов дома, запрещая им посещать школу. Сестры связываются с юношами, используя световые сигналы, и обмениваются с ними по телефону музыкой, которая определяет их настроение, — звучат композиции Кэрол Кинг, Тодда Рандгрена и группы Electric Light Orchestra. Позже они договариваются покончить с собой, а мальчикам сообщают, что собираются убежать из дома.

Только много позже Коппола осознала, что сняла фильм о Джио. По ее словам, его смерть в тот год, когда ей было всего пятнадцать, «установила ее связь с “Девственницами-самоубийцами”». Это была история сестры, которая ушла первой и позвала своих сестер с того света. И конечно, это была история о тех, кто остался.

Уязвленная критическими оценками «Крестного отца 3», София Коппола ушла из зоны всеобщего внимания и вернулась к учебе, выбрав для этого Калифорнийский институт искусств в Лос-Анджелесе. Там она изучала современное искусство, а потом занялась фотографией. Имея за плечами опыт стажировки в компании Chanel в пятнадцатилетнем возрасте, София также установила связи с модными лейблами. Не обладая шикарной внешностью от природы, она и не стремилась приобрести ее как модель, поп-звезда или актриса. Однако сдержанная красота и ум сделали ее популярной, модной и загадочной. «Она прекрасна своим несовершенством», — сказала как-то Элинор. Такой комплимент, конечно, могла сделать только родная мать. И никогда нельзя было точно сказать, о чем думает София, — по темным глазам было понятно только то, что она много размышляет.

Фрэнсис вспоминал, как в 1980-х в Нью-Йорке во время съемок фильма «Клуб “Коттон”» пришел на какую-то вечеринку и, заглянув в одну из комнат, обнаружил, что его одиннадцатилетняя дочь сидит на коленях у Энди Уорхола и увлеченно ведет с ним беседу. Марк Джейкобс назвал в честь Софии модель сумочки. В общем, ее судьба казалась предопределенной.

София работала в студии Карла Лагерфельда в Париже и фотографировалась для журналов Vogue и Interview. «И я пробовала снимать. Наверное, многие через это проходят, — говорит Шарлотта в «Трудностях перевода». — Делают дурацкие фотографии своих ног».

Она все время находилась в центре внимания. В 2001 году ее избрали лицом нового аромата от Marc Jacobs. Ее фотографировали на показах мод в Париже, а потом журналы рассказывали, что на ней надето и с какой легкостью она это носит.

Тем не менее после негативной реакции на фильм «Крестный отец 3» она отказалась от актерской карьеры, хотя сыграла служанку в фильме Джорджа Лукаса «Звездные войны: Эпизод I — Призрачная угроза» (научно-фантастическом «пудинге», который нашел более быстрые пути к разрушению своего существующего наследия). Вместе со своей лучшей подругой Зои Кассаветис (которая тоже несла на себе тяжкое бремя — была дочерью Джона Кассаветиса) Коппола попробовала запустить на кабельном канале собственное ток-шоу Hi Octane. Суть его состояла в том, что девушки ездили по Голливуду и записывали разговоры со своими «крутыми» друзьями. Сняли только четыре выпуска...

У нее были бойфренды, которые как магнитом притягивали папарацци, например Киану Ривз и Энтони Кидис из Red Hot Chili Peppers. А с ними пришла волна сплетен и вторжений в личную жизнь, у ее дома появились фотографы. Но она никогда не чувствовала себя знаменитостью. В 1998 году она встречалась со Спайком Джонсом, новым модным режиссером, прославившимся своими видеоработами для нескольких студий.

В общем, благодаря необычайно изящной матери и притягательному отцу София Коппола стала иконой целого поколения.

Но сможет ли она стать режиссером? Фрэнсис очень переживал за свою дочь. «Она совсем неопытная девчонка», — говорил он, беспокоясь, хватит ли у нее характера, чтобы справиться с проблемами, которые будет ей подбрасывать кинопроизводство. И все же он всегда делился с ней своим опытом, как будто ожидал, что она пойдет по его стопам. Рассказывал обо всем, что знал.

«Я помню, когда мне было одиннадцать или около того, — вспоминала София, — [отец] впервые заговорил о структуре сюжета. Он вытащил свои блокноты, разбил сюжет на части и стал их нам демонстрировать. Ну скажите, кто еще из родителей мог бы рассказывать своему одиннадцатилетнему ребенку о том, как писать сценарий?»

Элинор же перед началом съемок вспоминала разговор между отцом и дочерью в старом баре у поля для игры в поло в Beverly Hills Hotel, буквально набитом голливудскими призраками.

— Я хочу, чтобы камера не двигалась, была неподвижной, — говорила дочь.

— Так возьми 40-миллиметровый объектив. Я им всего «Крестного отца» снял, — отвечал отец. — Избегай верхних и нижних ракурсов. Допустим, актриса встает. Ты же не хочешь, чтобы камера панорамировала снизу вверх вслед за ней? Ты же не хочешь заглядывать ей в нос?

София записывала суждения отца в ежедневник с красной кожаной обложкой, который он подарил ей на Рождество. Фрэнсис учил, что садиться нужно рядом с камерой, чтобы актеры понимали, что у тебя все под контролем. Помнить про руки. Руки актера — это самое выразительное... Однако они оба знали, что в какой-то момент ей придется быть самой собой. Дочь сильно отличалась от отца: всегда сохраняла дзенское спокойствие, но при этом была непоколебимой, выглядела замкнутой, но была уверенной в том, чего хочет. «Мое спокойствие, — говорила она, — не означает, что я не могу быть одержима тем, что мне нравится или не нравится».

Съемки шли весь июль 1998 года в симпатичном пригороде Торонто. Это по-прежнему был семейный бизнес: Фрэнсис через Zoetrope был исполнительным продюсером, Роман, как всегда, работал вторым режиссером, а Элинор снимала документальный фильм. Это стало ритуалом — ее присутствие успокаивало и ободряло.

Элинор с гордостью наблюдала, как София давала указания актерам, и радовалась, когда исполнение двигалось в ту сторону, которая соответствовала ее замыслам. Она также наблюдала, как ее дочь общалась с продюсером, постоянно напоминавшим, что она должна следовать расписанию съемок и укладываться в бюджет, — как будто расточительность была их семейной чертой. И еще она ощутила облегчение, когда актер, не склонный к сотрудничеству с режиссером, уложился точно в отведенное ему время.

София хорошо работала и со старыми профи вроде Вудса. Она знала, когда можно использовать свое обаяние. «Пожалуйста, перед следующим дублем ешьте меньше ветчины», — шутила она, намекая на то, что он поправился. А в последний день работы актера она преподнесла ему банку консервированной ветчины, установленную на подставке для спортивных трофеев. Вудс буквально зашелся от смеха.

Она была рождена для такой работы.

Не все нужные образы сразу возникали в ее голове, и для того чтобы сложить из кусочков весь фильм, ей потребовался целый месяц.

Но зато сразу и полностью сформировался ее стиль повествования. Она все время сталкивала между собой противоборствующие силы: тихая жизнь в пригороде и бурлящие желания подростков, рутина и проникающее в нее волшебство.

Пригороды были миром, которого она никогда не знала. Исследуя его, она пришла к творчеству Уильяма Эгглстона¹, Билла Оуэнса²и тому, что она назвала стилем фотографий журнала Playboy 1970-х годов — с дымкой и подсветкой сзади.

Такой подход был связан с тем, что она изучала живопись и искусство фотографии. В кино же подобная тематика отражалась спилберговской романтикой закатов и полива газонов, а также элегическим изображением обреченности молодежи — как в картинах «Пикник у Висячей скалы», «Пустоши» и «Бойцовая рыбка». «Только работа режиссера, — говорила София, — дает возможность построить мир именно

таким, каким вы хотите его видеть».

Веселый и добродушный оператор Эдвард Лахман работал до этого над фильмами «Отчаянно ищу Сьюзэн» и «Вдали от рая», поэтому он хорошо понимал, что такое тоска и тревога. София рассказала ему, что она хочет передать, насколько сильным может быть чувство первой влюбленности, и он «зажег» голубые глаза Люкс, впервые увидевшей Трипа. Они оставляли камеру включенной и подолгу снимали девушек, томившихся в задрапированных комнатах, будто «дрянные девчонки» художников-прерафаэлитов. Только когда им становилось совсем скучно, появлялись маленькие естественные детали, — тогда они не играли, а были самими собой. Наконец, София попросила популярный французский музыкальный дуэт Air усилить ауру отстраненности с помощью своих знаменитых синтезаторов — чтобы напомнить зрителям, что эта история воспринимается из далекого настоящего...

Коппола впервые представила фильм публике в Каннах в рамках двухнедельной программы режиссерских дебютов. София сильно нервничала и на показе не отрываясь смотрела на зрителей, пока ее не отвлек звонок актрисы Фэй Данауэй. Но отзывы оказались хорошими. Авторитетный французский журнал Cahiers du Cinéma, детище Трюффо и Годара, даже назвал ее картину среди десяти лучших фильмов года.

Прокатом фильма занималась студия Paramount Classics, в которой так никогда и не поняли, что у них общего с этой семьей, он принес всего 10 миллионов долларов.

Сама София свои достижения оценивала скромно: «У меня остались о фильме приятные воспоминания, поскольку он не стал полной катастрофой». Конечно, не стал! Со временем на восторженных комментариях к «Девственницам-самоубийцам» вырос даже целый культ — новые поколения подростков тянулись к нему, как будто шли на зов сирены.

1. Уильям Эгглстон — основоположник цветной художественной фотографии, один из представителей документальной фотографии.

2. Билл Оуэнс — американский фотограф-новостник, получивший известность после серии снимков Suburbia («Пригород»).

Издательство «Азбука-Аттикус» представляет книгу Александра Степанова «Искусство эпохи Возрождения. Италия XIV–XV века».

Книги петербургского искусствоведа Александра Викторовича Степанова, посвященные искусству эпохи Возрождения, неизменно пользуются любовью читателей. Помещая творчество прославленных мастеров Ренессанса в широкий исторический и культурный контекст, автор находит новые, неожиданные ракурсы для каждого из них, благодаря чему произведения, за которыми за многие века существования закрепился статус хрестоматийных, вдруг обретают шанс быть увиденными и переосмысленными заново. Написанная в живой, яркой манере, первая из трех книг об эпохе Возрождения рассматривает героический период итальянского Кватроченто и творчество его титанов: Джотто, Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Верроккьо, Боттичелли, Перуджино и многих других. Книга А. В. Степанова обладает универсальностью в лучшем смысле этого слова: в то время как динамичное, увлекательное повествование будет интересно самому широкому читателю, академическая глубина исследования помещает ее в один ряд с работами крупнейших мировых специалистов в области искусства эпохи Возрождения.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

Искушение перспективой

По мнению Джорджо Вазари, самым привлекательным и своевольным талантом из всех живописцев после Джотто мог бы быть ученик Гиберти, Паоло ди Доно, прозванный Уччелло (Птица), «если бы он над фигурами и животными потрудился столько же, сколько он положил трудов и потратил времени на вещи, связанные с перспективой, которые сами по себе и хитроумны, и прекрасны, однако всякий, кто занимается ими, не зная меры, тот тратит время, изнуряет свою природу, а талант свой загромождает трудностями и очень часто из плодоносного и легкого превращает его в бесплодный и трудный... не говоря о том, что он и сам весьма часто становится нелюдимым, странным, мрачным и бедным».

Два редко совместимых дара уживались в этом художнике — тонкий формалистический ум, постоянно увлеченный исследованием перспективных задач, и отменное чувство цвета. До раздвоения личности Уччелло не дошел: у него не две разные, а одна, и притом легкоузнаваемая, манера. Но на вкус современников его живопись была чересчур экстравагантна. Никому не желая доставлять своим творчеством удовольствие, он обрек себя на одиночество и одичание, оставшись в стороне от главной линии флорентийского искусства. Его живопись оценили по достоинству лишь в начале XX века.

Этот робкий человек был смелым экспериментатором. Перспектива увлекала его не как средство имитации зрительных впечатлений, а как метод получения разнообразнейших проекций трехмерных тел. Необычные ракурсы завораживали его, словно в них проявлялась потаенная природа вещей. Уччелло действовал как естествоиспытатель, как исследователь гримас «натуры», сам становясь чудаком, магом, странным и таинственным, как завораживающая его природа. Перспектива в его картинах не углубляет, а сплющивает пространство, потому что промежутки уравниваются в плоскости с фигурами, как в орнаменте. В отличие от Мазаччо, выявлявшего противоположность между объемными фигурами и пустым пространством, Уччелло делал мир сплошь равноценным, без пустот. Недаром в молодости он работал в Венеции над мозаиками базилики Сан-Марко. Донателло однажды сказал ему, что его «штуки надобны только тем, кто занимается интарсиями».

Цвета своей живописной «интарсии» Уччелло подбирал, исходя не из условий правдоподобия, а из общего декоративного эффекта. В «историях» из Книги Бытия, которыми он украсил галерею Зеленого двора при церкви Санта-Мария Новелла, Уччелло написал фигуры «веронской землей» на фоне кирпично-красного неба; в «Потопе» над бурной коричневой пучиной, над терракотовым Ноевым ковчегом бьет из синей тучи розовая молния. На стенах монастырского двора Сан-Миньято аль Монте Уччелло расположил призрачные серо-зеленые фигуры Святых Отцов на фоне голубых полей, красных городских стен, нежно-розовых, лиловых, золотисто-охристых домов, громоздящихся друг на друга квадратами, ромбами и треугольниками, похожими на кубистические построения в живописи начала XX века. Изображая доспехи, он наклеивал на доску фольгу, лошади у него бывают розовые и голубые, а вот неба, особенно голубого неба, Уччелло не любил, так как оно воспринималось бы провалом, разрушавшим плоскость его живописных «интарсий»; если уж оно у него не красное, то темно-зеленое, почти черное, ночное.

В 1436 году Уччелло поручили переписать в соборе Санта-Мария дель Фьоре сделанное сорока годами раньше, но уже осыпавшееся надгробное изображение сэра Джона Хоквуда, кондотьера-наемника из Англии. Заказчики не случайно остановили выбор на прославленном мастере перспективы: предстояло создать живописный конный монумент, который не уступал бы эффектностью настоящему памятнику под открытым небом.

Неподражаемый дар Уччелло-декоратора проявился в том, что «небо» он написал глубоким теплым вишнево-коричневым тоном. Благодаря этому нет впечатления провала в стене. Всадник, высоко поднятый на постамент с гербами и латинской надписью, увековечивающей имя Джованни Акуто, светится на этом бархатном фоне холодным силуэтом цвета позеленевшей меди. Здесь нет и в помине сиенской повествовательности, некогда заставившей Симоне Мартини представить Гвидориччо да Фольяно на театре военных действий. Уччелло создал чисто репрезентативный образ, гуманистическую реп лику на римскую статую Марка Аврелия, не столько портрет сэра Джона, сколько воплощение самой идеи величественного конного монумента — «медного всадника». В отличие от бесстрастного лица императора, иссохшее лицо старого джентльмена удачи оживлено жутковатой улыбкой, заставляющей вспомнить улыбку другого мертвого всадника — мраморного Кангранде II делла Скала на вершине шатра его усыпальницы в Вероне (после 1359 года): рыцарь надеется произвести хорошее впечатление на Деву Марию — заступницу в день Страшного суда.

Изощренный знаток перспективы выступает во всем блеске своего мастерства. Ни одна мелочь перспективного построения здесь не случайна. Копыта коня не были бы видны, если бы он стоял на оси постамента, но и стоять на краю ему не следовало бы — художник нарушает оптическую логику ради сохранения цельности силуэта коня. Линиями схода он заставляет наблюдателя встать не прямо против монумента, а левее, против заднего копыта коня; создается впечатление, что сэр Джон миновал роковую черту, после которой живым остается лишь провожать мертвого взглядом, и это подтверждается вечной тенью, легшей на лицо всадника. Однако его торс и голова слегка повернуты к зрителю, словно, удаляясь в потусторонний мир, Хоквуд все еще чувствует на себе прощальные взгляды. Неспроста Донато, работая в Падуе, вызывал туда своего закадычного друга Паоло. Вероятно, они обсуждали на месте, как будет восприниматься статуя на высоком постаменте. Донателло остановился на варианте, апробированном Уччелло во фреске 1436 года. Сходен облик этих памятников, их размеры и даже то, что лица героев погружены в тень.

Самое знаменитое произведение Паоло Уччелло — три больших панно темперой на дереве, изображающих битву при Сан-Романо. Созданные по заказу Козимо Медичи около 1456 года, они сначала предназначались для его приемной, а потом, вставленные в единое обрамление, украшали спальню его внука Лоренцо во дворце на Виа Ларга. Случайно произошедшая 1 июня 1432 года мелкая стычка флорентийцев с сиенцами — тогдашними союзниками Милана — представлена как грандиозная победа флорентийского оружия.

Слева висела картина, на которой показано, как кондотьер Никколо да Толентино (через два года он умрет в плену у Филиппо Марии Висконти) днем атакует сиенцев (ныне она находится в лондонской Национальной галерее); справа — картина, на которой он ночью вместе с Микелотто да Котиньола устремляется на сиенцев с тыла (ныне в Лувре). Эти атаки направляли внимание наблюдателя к средней картине (ныне в галерее Уффици), изображающей, как в тот момент, когда часть флорентийского войска пронеслась вправо (всадники видны со спины), а другие продолжали напирать слева (их мы видим спереди), один из флорентийских рыцарей удачным ударом копья вышиб из седла предводителя сиенцев Бернардино делла Кьярда, решив тем самым исход боя. От отряда сиенцев остается лишь одинокий рыцарь у правого края лондонской картины и несколько всадников на картине в Уффици, пытающихся отбить ночную атаку справа — «из Лувра». Средний план скрыт листвой, в которой сияют апельсины, похожие на золотые шары в гербе Медичи, — намек на то, что род Медичи не уронит былую боевую славу Флорентийской республики.

Для Уччелло пропагандистский заказ был увлекательной возможностью представить все мыслимые ракурсы людских и лошадиных тел, исследовать стереометрию рыцарских лат, копий, арбалетов, фанфар, шлемов, султанов и тюрбанов и показать все это в меняющемся свете дня, вечера, ночи, чтобы создать декоративный ансамбль, который не уступал бы великолепием нидерландским шпалерам. Неудивительно, что один старый источник упоминает об этих панно как об изображениях джостры. На картине в Уффици вечереет: свет гаснет, золотистые краски темнеют и начинают тускло фосфоресцировать. Копья флорентийцев веером разворачиваются на врага, копья сиенцев беспомощно торчат вверх. Коврики травы, валяющиеся копья, доспехи поверженных образуют перспективную сетку, сходящуюся в той точке, где за миг до победного удара флорентийского рыцаря находилась защищенная шлемом голова сиенского предводителя, а теперь открылся профиль другого сиенца, без шлема. Смещение точки удара вправо от центра картины и мгновенное «обнажение» человеческого лица — знаки рокового для сиенцев исхода боя.

Уччелло интересовали не движения, а формы. Вероятно, он лепил в качестве подспорья маленькие фигурки лошадей. Рыцари, упавшие вместе с конями, похожи на поверженные конные монументы, зарисованные в разнообразных ракурсах. Четкие контуры и определенность цвета каждой частицы превратили панно в подобие огромной интарсии. Время, как и все, что может изменять форму, застыло в миг рокового удара. Вдали, на фоне полей, наброшенных на холмы, как лоскутное одеяло, светлые силуэты человечков и зверьков сделаны, чтобы не потерялись из виду, несоразмерно большими, поэтому они кажутся не бегущими, а летящими в сумрачной пустоте.

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Анны Суворовой «Искусство аутсайдеров и авангард».

«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы всё, что я хотел», — восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров. Почему произведения душевнобольных, социальных маргиналов и визионеров превратились в значимые художественные феномены? Как тексты и произведения художников авангарда расширили понимание границ искусства? Искусствовед Анна Суворова в своей книге исследует этапы этого процесса. Сначала экспрессионисты использовали аутсайдерские мотивы и образы, затем апелляции сюрреалистов к алогизму и идеям «безумия» привели к отказу от стигматизации душевной болезни, а потом, наконец, институциональные практики, от ар-брюта и деятельности Жана Дюбюффе до выставок 2010-х годов, окончательно легитимировали «странное искусство».

Предлагаем прочитать начало одного из разделов книги.

Экспрессионизм и искусство душевнобольных

Помимо психиатрии, другой важной инстанцией разграничения для феномена творчества душевнобольных становится искусство авангарда. Авангардные художники разных направлений размывают эстетический канон, вдохновляясь тем, что располагается за его пределами, в маргинальных зонах. И здесь первыми нужно назвать экспрессионистов.

Само сложение понятия «экспрессионизм» в 1910 году, артикуляция термина Антонином Матейчиком связаны с перенесением внимания на поле внутреннего, психического:

Экспрессионист желает, превыше всего, выразить себя… [Экспрессионист отрицает] мгновенное впечатление и строит более сложные психические структуры… Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность… объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он [автор] переписывает через простые формулы и символы¹.

Художники-экспрессионисты в своих текстах и произведениях часто апеллируют к образности и художественным приемам творчества душевнобольных. Первые подобные отсылки появляются уже в 1910 году. Так, в это время поэт и публицист Виланд Херцфельде (1896–1988) пишет в журнале экспрессионистов Die Aktion:

Душевнобольные художественно одарены, их работы едва ли объяснимы, но полны чувства красоты и соразмерности. Их чувствительность отлична от нашей; формы, цвета, отношения в их работах проявляются для нас как странное, причудливое, гротескное безумие².

Важно отметить, что кризис рационалистической парадигмы приводит к изменению «оси координат» в эстетических и мировоззренческих оценках: «странное», «причудливое», отличное от принятого, а далее, как явствует из цитаты, и «безумное» получают положительные коннотации.

Это изменение дискурса искусства заметно в первых выставках экспрессионистов. В 1912 году в Кёльне состоялась большая международная выставка, ставшая самым масштабным представлением нового, недавно возникшего течения. Рихард Райше (1876–1943), директор Зондербунда, «Особой лиги западногерманских любителей искусства и художников», организованной в 1909 году для продвижения нового немецкого и французского искусства в Рейнской Пруссии и просуществовавшей до 1916 года, во вступительной статье к каталогу противополагает экспрессионизм натурализму и импрессионизму, акцентируя в его характеристике интенсивность цвета и формы и отмечая, что на его формирование влияет круг художников, которых экспрессионисты выбирают в качестве своих предшественников. Любопытно, что Райше проводит сопоставление экспрессионизма со средневековым искусством, которое было темой его диссертации в Университете Страсбурга, но, вопреки его желаниям, средневековое искусство не было представлено на кёльнской выставке. Ментальными «отцами-основателями» экспрессионизма здесь становятся постимпрессионисты. В пространстве выставки были устроены своеобразные ретроспективы Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента Ван Гога, Эдварда Мунка; также в числе новых художников были представлены другие живописцы из Франции, Австро-Венгрии, Швейцарии, Голландии, Норвегии и России³.

Произведениям Винсента Ван Гога на кёльнской выставке придавалось особое значение, так как сами экспрессионисты считали его предтечей нового направления. Хотя эта связь порой и ставилась под сомнение: так, Карл Ясперс — философ-экзистенциалист и психиатр — увидев выставку, был очень впечатлен значительным контрастом между произведениями Ван Гога и экспрессионистов. По его словам,

На выставке 1912 года в Кёльне, где странно единообразное искусство экспрессионизма со всей Европы было выстроено вокруг прекрасного Ван Гога, у меня постоянно возникало ощущение, что Ван Гог был единственным возвышенным безумцем среди стольких [художников], которые хотели быть сумасшедшими, но были, по сути, слишком здоровыми⁴.

Впрочем, в контексте дискуссии о необычайном интересе к шизофреническому сознанию со стороны художников-современников он допускал притягательность психической патологии (включая в этот круг и Ван Гога) и не отрицал того, что рисунки душевнобольных могут быть источником нового языка и идей. И в своей книге «Стриндберг и Ван Гог», опубликованной позже, в 1925 году, он описывает безумие как некоторое условие творческой энергии и особой витальности⁵.

В 1912 году наряду с текстом Рихарда Райше появляются и более развернутые критические статьи, авторы которых апеллируют к идее в нутренней, психической составляющей искусства экспрессионистов. В журнале «Пан» — одном из главных изданий европейского модерна и символизма — появляется статья немецкого критика Макса Дери «Кубисты и экспрессионизм» (Die Kubisten und der Expressionismus), где автор исследует и объясняет читателям границы экспрессионизма и его отличия от других новых течений, в первую очередь от кубизма. Опираясь на психологию искусства, Макс Дери выделяет два типа искусства. Первое — движущееся извне внутрь; именно это искусство, по мысли Дери, более распространено в современный критику момент. Человек смотрит на натуру, которая глубоко его впечатляет, дает ему чувства, а художник уже их воплощает. Второй путь в искусстве — это когда люди испытывают множество чувств (желание, радость, гордость) без непосредственного внешнего влияния. Критик полагает, что сейчас в искусстве начинается новый период — время дистанцирования от натуры⁶, непосредственного обращения к миру эмоций.

Теперь, когда уже недостаточно видеть мир лишь через одну линзу, когда настало время отказаться от природы и пересоздать, реконструировать ее заново, когда у нас есть мощные, масштабные эмоции, ждущие, что их упакуют, придадут им форму, вот теперь-то у искусства появляется содержание⁷.

При переходе от контекста рефлексии и критики искусства экспрессионистов современниками к языку и идеям творчества экспрессионистов в перспективе влияний творчества душевнобольных возникает ряд вопросов. Размышляя о влиянии искусства психиатрических пациентов на художников-экспрессионистов, важно сначала понять, есть ли какие-то доказательства взаимодействия. Видели ли, знали ли экспрессионисты искусство душевнобольных? И оказало ли реальное влияние это искусство на их творческие методы? Первые выставки и манифесты экспрессионизма приходятся на период 1905–1910 годов и связаны с деятельностью группы «Мост». На тот момент направление представляло собой достаточно широкий круг различных языков и подходов. Но в целом художники «Моста» восстают против традиционных эстетических концепций, стремясь подражать примитивному искусству, ремесленным объектам, «захватить» в этих феноменах выраженные, акцентированные эмоции. Они ищут возможность шокировать буржуазную публику, используя нарочито примитивные медиумы и техники, выбирая провокативные темы и сюжеты — например, мотивы наготы или акцентированной сексуальности. Другим смысловым ориентиром для экспрессионистов были взывания к мистической энергии прошлого. Как писал один из самых известных исследователей экспрессионизма Петер Зельц,

Экспрессионизм был не просто другим стилем искусства, но совершенно новым образом жизни, возвращением к мистицизму и религии, поворотом внутрь, яростным воплощением расовой, этнической памяти⁸.

Экспрессионизм описывается исследователями как искусство, которое выражает чувство, а не мысль; инстинкт, интуицию, мечту, а не реальность. Питер Зельц характеризует отношения экспрессионизма с внешними полями следующим образом:

Экспрессионизм можно более полно понять, если его увидеть в связи с релятивистскими и субъективными тенденциями современной психологии, науки и философии — тенденциями, которые многие из художников-экспрессионистов остро осознавали. Стремление экспрессионистов к самопознанию и пониманию смысла человеческого существования в его одиночестве и угрозе смерти можно сравнить с параллельными тенденциями в экзистенциализме⁹.

Художники-экспрессионисты, свободные от запретов, создают новый язык и образность, которые ближе к искусству душевнобольных, чем в каких-либо других направлениях. Еще самая первая их выставка в 1906 году породила волны едких замечаний о безумии художников: так выражало себя рационалистическое сознание, само в ту пору пребывавшее в кризисе — сознание, репрессивная функция которого была описана в текстах Зигмунда Фрейда. Безумием казалась антикультурная позиция художников «Моста» (отмеченная, кстати, Жаном Дюбюффе): ведь многие из них были самоучками и не чувствовали многолетнего груза академической традиции. Поэтому их ориентиры иные — от ритуальных объектов первобытных народов до рисунков «наивных горожан». Скульптура Океании и Африки интересовала Эрнста Людвига Кирхнера и Эриха Хеккеля еще в 1904 году, на стадии формирования идей экспрессионизма. Кирхнер был глубоко увлечен экстатической энергией религиозного ритуала и первобытного танца, которая в примитивной культуре приближена к безумию; освобождение цвета и линии в творчестве Эмиля Нольде происходило с живописной и психической экзальтацией¹⁰. Томас Рёске, описывая тематические приоритеты искусства экспрессионизма, обращает внимание на интерес к теме безумия:

«Сумасшедший» — важная фигура в немецком экспрессионизме начала ХХ века. Художники-экспрессионисты изображали «безумца» (и «безумную») в картинах и рисунках того времени и были очарованы художественными работами пациентов клиник для душевнобольных¹¹.

Тема безумия появляется в искусстве, в том числе академическом, и ранее, но именно у экспрессионистов она обретает программное звучание. Это было связано с идейной и стилистической платформой экспрессионистов, но также и с личным опытом некоторых участников этого направления. На протяжении нескольких веков безумие рассматривалось как некоторый канал для контакта с «тонкими мирами», в контексте же экспрессионизма безумие начинает восприниматься как способ усиления живописной экспрессии и источник новых образов.

Важной фигурой, имеющей флер психиатрического диагноза и гениальности, в представлении почитателей вроде Карла Ясперса, помимо Ван Гога (наверное, важно отметить, что современные исследования ставят под сомнение наличие у него психиатрического диагноза)¹², к которому апеллируют многие экспрессионисты, был Эрнст Юсефсон (1851–1906). Юсефсон учился искусству в Швеции и Париже и обрел европейскую известность в возрасте тридцати семи лет. Испытывая влияние Курбе и Мане, а также вдохновляясь образами Веласкеса и Рембрандта, он создавал портреты, которые восхищали публику на Парижских салонах в 1881–1883 годах. В прессе того времени Юсефсон описывается как один из самых оригинальных портретистов современности. Но его блестящая карьера была прервана в связи с возникновением острого психического заболевания. В 1888 году у Эрнста Юсефсона диагностируют dementia praecox — так в то время называли шизофрению; начались зрительные и слуховые галлюцинации. Находясь в госпитале в Упсале, Юсефсон продолжает работать, часто в состоянии транса. Острое состояние продолжалось в течение года, но и после этого Юсефсон не возвращается к своей прежней жизни, а живет в изоляции¹³.

Психиатрический опыт кардинальным образом повлиял на деятельность Эрнста Юсефсона как художника. Его способность рисовать, хотя и претерпела драматические изменения, продолжала служить ему для исследования новой реальности, в которой он оказался. Юсефсон был убежден, что он — святой Петр, а его комната — вход на небеса; он говорил с являющимися ему духами умерших¹⁴. А благодаря своим спиритическим экспериментам (очень распространенным среди высших слоев и творческой богемы в конце XIX века) он пришел к убеждению, что многие художники прошлого — Рафаэль, Рембрандт, Халс и Веласкес — использовали его как средство, через которое они могли бы продолжать рисовать, и подписывал часть создаваемых им рисунков их именами¹⁵.

Каково же было удивление публики, когда через пять лет после помешательства Юсефсона в Стокгольме была открыта его ретроспектива, которая включала также работы, сделанные после 1888 года. Эти странные, радикальные по своей эстетике для того времени произведения были с восторгом встречены новым поколением шведских художников¹⁶. Причины этой реакции, вероятно, были связаны с необычайным интересом к образам и языку символизма в Скандинавии (например, у Эдварда Мунка, близкие по языку произведения которого появляются на выставках). Также было совершенно очевидно, что стиль художника абсолютно изменился. В Германии, где ранние работы Эрнста Юсефсона были почти неизвестны, новый Юсефсон стал уникальным и поразительным явлением, появлению которого способствовало именно безумие. Воспринимался ли современниками Юсефсон как экспрессионист?

Его случай стал предметом интереса и описания довольно рано. Сначала в 1902 году в Швеции, потом в 1909-м — в Германии (публикация статьи в журнале Kunst und Künstler, которая, впрочем, не была единственной)¹⁷. А в 1911 году Карл Валин издает подробную биографию Юсефсона, включающую исследование его поздних работ в перспективе психической болезни. Еще более существенным для дискурса аутсайдерского искусства является то, что работы Эрнста Юсефсона позднего периода на берлинском Сецессионе выставлялись совместно с произведениями художников группы «Мост». Они привлекли внимание, а Эмиль Нольде купил три работы для своей коллекции¹⁸. Таким образом, понятно, что работы Эрнста Юсефсона были известны немецким живописцам по крайней мере с 1909 года.

Сравнение живописи Эмиля Нольде и Эрнста Юсефсона позволяет увидеть, как близки эти художники, и помогает объяснить привлекательность для Нольде его предшественника. Исследователь аутсайдерского искусства Джон Макгрегор связывает обращение Эмиля Нольде в 1909 году к религиозным сюжетам и образам влиянием творчества Эрнста Юсефсона¹⁹. Нольде, используя те же формальные методы и цвета, достигает той же интенсивности и живописного напора, что и Юсефсон ранее.

Влияние «скандинавской волны» с ее диссонативными, «безумными» коннотациями на сложение экспрессионизма не ограничивается только искусством Эрнста Юсефсона. Важно отметить и популярность среди экспрессионистов Эдварда Мунка (1862–1944) (его участие в кёльнской выставке 1912 года было отмечено выше), а также Августа Стриндберга (1849–1912) — литератора-визионера, описывающего свой психиатрический опыт в текстах²⁰. Это были те «точки роста», которые формировали интерес к болезненному, патологическому, безумному — качествам, которые будут проявлены в стиле экспрессионистов и для некоторых из них также будут связаны с личным опытом.

1. Gordon Donald E. Expressionism: Art and Ideas. New Haven: Yale University Press, 1987. P. 175.

2. Rhodes C. Outsider Art: Spontaneous Alternatives. London: Thames & Hudson, 2010. P. 57–58.

3. Barron S., Long R.?C. W.; Rigby I. K., Roth N. German Expressionism: Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. Berkeley: University of California Press, 1995. P. 16–17.

4. Цит. по: MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 222.

5. Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина / Пер. с нем. П. Б. Ноткина. — М.: Академический проект, 1999.

6. Barron S., Long R.-C. W.; Rigby I. K., Roth N. German expressionism. P. 19.

7. Ibid. P. 20.

8. Selz P. German Expressionist Painting. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1957. P. 106.

9. Ibid. P. 8.

10. Ibid.

11. Rоеske T. Expressionism and insanity // Raw Vision. 2003. № 45. P. 32.

12. Niels A. W. The Illness of Vincent van Gogh // Journal of the History of the Neurosciences. 2004. Vol. 13. № 1. Р. 22–43.

13. Gram M. Ernst Josephson: Painting Poet and Poetic Painter // Art Bulletin of Nationalmuseum Stockholm. 2013. Vol. 20. P. 55–58.

14. Ibid.

15. Ibid.

16. MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 230.

17. Ibid.

18. MacGregor J. M. The discovery of the art of the insane. P. 230.

19. Ibid. P. 231.

20. Ibid. P. 230.

Полит.ру знакомит читателей с книгами, вошедшими в длинный список претендентов на премию «Просветитель» 2023 года. В него были отобраны двадцать книг из более чем 130, выдвинутых различными издательствами. Короткий список премии «Просветитель» будет объявлен до конца сентября.

Музей современного искусства «Гараж» представляет книгу Надежды Плунгян «Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, "бывшая" и другие в искусстве 1917–1939 годов».

В книге представлен подробный искусствоведческий анализ целого спектра типов «новой женщины», сконструированных советской властью в 1920–1930 е годы. Автор показывает, как тесно пропагандистские и агитационные задачи переплетались с социальными изменениями и новаторством в искусстве, а также предлагает взглянуть на раннесоветскую гендерную реформу как на основу возникшего разнообразия художественных решений.

Предлагаем прочитать начало одного из разделов книги.

Цветы рядом с домнами. «Жены инженеров» как социалистическая витрина второй половины 1930-х годов

Новым поворотом довоенной партийной политики в отношении женщин стало появление в 1936 году так называемого движения жен-общественниц. Встроенное в общую динамику социалистических соревнований, оно было личной инициативой наркома тяжелой промышленности Серго Орджоникидзе и во многом стало частью политической кампании в его поддержку. В 1934-м, во время поездки на Уралмаш, Орджоникидзе посетил медеплавильный завод в Красноуральске и обратил внимание на сквер, устроенный возле завода женой заведующего подстанцией Клавдией Суровцевой. Похвалив идею, нарком отметил, что она должна распространиться и на жилой сектор, который необходимо «очистить от грязи», а потому следует поручить другим женам руководящих работников сажать деревья и цветы. В 1936-м Суровцева получила приглашение на первое Всесоюзное совещание жен командиров — стахановцев тяжелой промышленности с участием Сталина, где была награждена орденом Трудового Красного Знамени «как инициатор патриотического движения». Памятником этому событию стало огромное (270 × 393,5 см) живописное полотно, заказанное Василию Ефанову и известное как «Незабываемая встреча» («Руководители партии и правительства в Президиуме Всесоюзного совещания жен хозяйственников и инженерно-технических работников тяжелой промышленности в Кремле», 1936–1937, ГТГ).

Ефанов В. Незабываемая встреча (фрагмент). 1937–1938. ГТГ

Забытое незабываемое

На полотне Ефанова общественница торжественно входит в галерею советских типажей. Это непримечательная молодая женщина с непокрытой головой, в городском платье. Черты ее лица полустерты, главное — не характер, а сюжет: Сталин удерживает руку героини в своих руках, их окружила аплодирующая толпа партийцев, стол президиума заставлен цветами. В лучах ирреального дневного света светло-серый костюм Суровцевой композиционно вторит темно-серому френчу вождя, также лишенному знаков отличия. Но если роль вождя известна без пояснений, то на ее профессию или социальную роль указаний нет, как если бы причина ее появления на сцене была именно в гендере. По замечанию Г. Шубиной, картина представляет собой не столько групповой портрет, сколько символическую сцену «обряда обручения вождя и народа», где многое соответствует свадебной сцене, включая «присутствие восторженных "родителей", роль которых берут на себя Калинин и Крупская в правом нижнем углу картины». Место Крупской на полотне красноречиво. Среди полных сил партийных героев они с Калининым представлены заслуженными пенсионерами революции, не занятыми в общем действии. В символическом браке Сталина и «жены ИТР», где «Сталин — это Ленин сегодня», Суровцева, несомненно, новая Крупская, соответствующая эпохе: миловидная, восторженная и не претендующая на политическое участие. Это послание усилено четко второстепенными образами жен членов правительства: они выглядывают из-за спин орденоносных мужей, теряясь среди аплодирующих рук.

Заметная в картине своеобразная гармония стертой «скромности» и мещански-аляповатой пышности отражала эстетический перелом второй половины 1930-х с его неоимпериализмом и ностальгией по тяжеловесному быту царской России при сильном упоре на индустриализацию. Отражало его и само движение «жен». Явная отсылка к досуфражистским временам, когда жена была главной социальной ролью женщины среднего класса, сочеталась в нем с требованием мобилизации женщин как рабочей силы. Думаю, Ефанов интуитивно нащупал содержание метода, которым это эклектичное движение стало продвигаться в массы: его картина стала одним из первых примеров нарочитой театрализации исторического события, подменившей документальность в советском искусстве.

Размытый сюжет, рассеивающий внимание зрителя, не случаен. Не случайно и то, что — несмотря на название «Незабываемой встречи»! — ее содержание было так прочно забыто, что до сих пор толком не анализируется даже в специальных текстах о картине: понятно лишь, что Сталин благодарит и поздравляет одну из советских женщин. Каталог выставки «Агитация за счастье» (1994) сообщает: «Поводом послужил прием "Президиума Всесоюзного конгресса женщин инженеров и техников советской промышленности" руководителями партии и правительства в мае 1936 г. в Москве. Эти женщины были озабочены в смысле традиционного распределения ролей между мужчиной и женщиной в социальных учреждениях и на фабриках. Изокефалия подчеркивает момент равноправия». Кажется вполне закономерным, что немецкие искусствоведы запутались в поворотах советской гендерной политики и приняли заседание жен инженеров, озеленяющих заводские дворы, за самостоятельную инициативу некоего Всесоюзного конгресса женщин — инженеров и техников, выступающих против дискриминации на фабриках. Конечно, такой конгресс едва ли состоялся бы и при Ленине, однако к концу 1930-х и дореволюционное рабочее движение, и женское движение были уничтожены. Рабочие и работницы были заменены на «стахановцев» и «жен», которые стали лишь инструментом партийного контроля над мужьями.

Мужское женское движение

Движение общественниц имело ряд стратегических задач: позиционируясь как низовое, оно всецело управлялось партией. Его рупором, по образцу «Крестьянки», «Работницы» и «Коммунистки», стал специально созданный журнал «Общественница» — «орган наркоматов тяжелой промышленности СССР, путей сообщения СССР, пищевой промышленности СССР, легкой промышленности СССР», и его установочные тексты писались не женотделовками, а наркомами Орджоникидзе и Кагановичем. Регламентирована была и целевая аудитория. Авторы журнала уточняли, что «общественницы» — это именно и только средний класс, то есть «жены хозяйственников, инженеров, рабочих-стахановцев», а также жены командиров Красной армии, профессоров и т. д. «Жены» собирались в имитационные активистские структуры, «советы жен-общественниц», которые прикреплялись к заводам, стройкам, наркоматам и предприятиям. Движение проводило заседания и съезды, в том числе всесоюзные, имело внутреннюю иерархию и свои издания, также исходящие из раннесоветской модели. Они публиковали отчетность по итогам проделанной работы и воспоминания образцовых «жен».

Обложка журнала «Общественница», 1940, № 1

Среди обязанностей, возложенных партией на жен ИТР, главной было «повышение культурности быта» и «производственной гигиены». Общественницы устраивали «рейды» на заводы, искали в работе «недостатки» и причины «дезорганизации», после чего «брали на себя наблюдение за чистотой» заводских помещений и рабочих мест, организовывали на предприятиях столовые, магазины и детские сады, оформляли клубы и комнаты отдыха, руководили ремонтом, «приводили в культурный вид» общежития, озеленяли скверы, учреждали «декадники санитарной культуры». Историк О. Хасбулатова замечает: «Проблемы, которые решали активистки, поражали своим примитивизмом. <…> Не покидает мысль, почему этими чисто производственными вопросами занимались домашние хозяйки. <…> Почему <мужчины-руководители> смирились с бесхозяйственностью, бескультурьем, низким уровнем организации и плохими условиями труда? Об этом в отчетах советов жен не было ни слова. Хотя невнимание к нуждам рабочих со стороны наркоматов было налицо. <…> Шла открытая подмена производственных функций должностных лиц».

В журнале «Общественница» деятельность жен описывается как героическое разгребание «слоев грязи», знакомое по образам ОхМатМлада. Важное отличие от 1920-х состоит в том, что, во-первых, «старым миром» неожиданно оказалась эпоха первой пятилетки, а во-вторых, всю эту тяжелую работу «жены ИТР» делали не сами. Так, на паровозостроительном заводе их идеи (хромировать ручки приводных механизмов, повесить в паровозной будке шелковые занавески и умывальник) реализует конструктор завода, которого предоставляет им главный механик. Расчистку «утопавшего в грязи» двора обеспечивают «заведующий шахтой, домохозяйки и рабочие», с которыми «договариваются» жены, указывая на необходимость «навести порядок». Мытьем полов занимаются уборщицы, которых инструктируют жены командиров станции.

Жены инженеров

Главным визуальным документом, отразившим движение жен-общественниц, стал не столько журнал, сколько роскошная экспортная книга «Жены инженеров» (1937). Украшенная портретом Орджоникидзе, его цитатами и специальной вкладкой с избранными местами из выступлений, книга стала надгробным памятником наркома: в том же году, накануне февральско-мартовского Пленума ЦК, Орджоникидзе застрелился.

Элегантно смонтированные развороты не уступают журналу «СССР на стройке». Здесь есть вкладки-фотоистории, «доски почета» и постановочные фотосюжеты об идеальных условиях быта детей, женщин и рабочих, которые пользуются «теперь» вниманием и заботой. Однообразный упор на тему бытового комфорта символически инфантилизирует героев, погруженных в больничный или санаторный рай материнской опеки. Былинная история рабочего Семисильного, чей сон никто не потревожит, завершается восклицанием: «Этих белоснежных постелей, этого мирного беспечного отдыха ребят не было до тех пор, пока жены инженеров и техников "Красного Сормова" не начали работу!..»

Инфантильны и сами жены, чьи действия продолжают называться активизмом, но не отличаются от традиционных женских занятий: они «рассматривают игрушки», устраивают качели, детские утренники, музыкальные и хореографические кружки для девочек при заводах, «организуют внешкольный досуг ребят» — украшают елку, наконец, проявляют политическую сознательность тем, что, прочитав в газетах о подвиге папанинцев, «организуют в яслях арктическую комнату».

Титульная страница альбома «Жены инженеров», 1937

Снижение роли женщин в политике выразилось и в новой трансформации праздника 8 Марта — теперь это праздник рождаемости. «Прекрасный подарок к 8 Марта делает завод женщинам пятого галошного цеха — комнату гигиены. В этой комнате отдельные кабины устланы метлахскими плитками, умывальники с горячей водой, медицинская консультация по вопросам женской гигиены. <…> В сравнении с январем и февралем прошлого года количество рождений более чем удвоилось. <…> Обслуживание беременных женщин организовано непосредственно на заводе. К услугам женщин — высококвалифицированная консультация. В течение всего периода беременности работницы за ней и ее рабочим местом следит врач». Подчеркивание доступности «услуг» смыкается с тяжеловатым ощущением человеческой фабрики и завуалированным, но жестким требованием стахановских темпов в производственном и репродуктивном труде.

Невидимый труд

Во многом альбом Народного комиссариата тяжелой промышленности (НКТП) иллюстрировал идею 1920-х о «новом быте», организацию которого возьмет на себя государство. Во всех текстах осторожно, но настойчиво использованы безличные формы, как если бы работа делалась сама по себе: «Сытный, вкусный завтрак ожидает кормящих матерей в специальной комнате».

Жены инженеров живут как в санатории: они не готовят обеды, а «проверяют качество обедов»; они «украшают цветами фойе нового кино», «приносят свежие, только что полученные из Москвы газеты в комнату отдыха», «приносят рабочим, отдыхающим в культ-будке, театральные билеты». В перерывах они «обучаются кройке и шитью, чтобы наряднее одеть своих ребят, чтобы сшить себе платье покрасивее. В столицах и в новых городах наблюдается тяга к этому делу со стороны общественниц». Другими словами, к середине тридцатых работница не столько превратилась в нового человека, сколько расщепилась на две личности — представительную домохозяйку, выступающую на съездах, и невидимую домработницу. Если кухарка должна была уметь управлять государством, то жена ИТР научилась надзирать за рабочими и уборщицами, быть «ответственной», но нижестоящей начальницей, которая не станет конкурировать с мужским «начсоставом».

Шор С. Мы учимся управлять автомобилем. Рисунок из альбома «Жены инженеров». 1937

Белый

Впрочем, в альбоме, как и в журнале, постоянно встречаются упоминания ручного труда «жен»: это шитье белья, скатертей, занавесок, мешочков под динамит (в помощь шахтерам) или накомарников (для защиты от насекомых), «изящные вышивки» для детских садов. Подпись под одной из фотографий гласит: «Жены инженеров завода "Большевик" в Киеве шьют постельное белье для образцовых общежитий. <…> Было в свое время немало охотников позлословить насчет того, что жены инженеров придут в общежитие только в качестве ревизоров и контролеров — этого не случилось!» Текст явно противоречит содержанию альбома, но интереснее иллюстрация: она отсылает к суфражистским и революционным сюжетам о женщинах, вышивающих знамя, а также к ранним «красным кружкам», где крестьянок учили политграмоте, привлекая уроками рукоделия. Теперь ситуация перевернулась — привлекая «жен» иллюзией общественно-политической активности, партия возвращала их к рукоделию.

Фото из альбома «Жены инженеров», 1937

Дейнека А. Стахановцы. Панно для зала Почета советского павильона на парижской Всемирной выставке. 1937. ПГХГ

Культура быта эпохи постконструктивизма стремилась зачехлить, укрыть конкретику производственного процесса вместе с его недостатками. «Коробочная» архитектура терялась за «изящными» элементами, ниши и карнизы зданий заполнялись скульптурами, конструкция машины дробилась крупными планами сверкающих декоративных деталей. Общественницы скрыли основания советского женского движения белоснежным футляром: теперь оно вызывало прямые ассоциации с придворными благотворительными балами или визитами великих княгинь в тюрьмы или работные дома. Белый цвет — цвет невинности, материнства и гигиены — окончательно сменил красный еще в одном: движение жен смыкалось с нарастающей темой «советской аристократии», получившей раскрытие в огромной (7 × 12 м) панораме Александра Дейнеки «Стахановцы» для зала Почета советского павильона на парижской Всемирной выставке (1937). Панно располагалось между меньшими по размеру полотнами Алексея Пахомова («Дети в Стране Советов», 6 × 6 м) и Александра Самохвалова («Советский спорт», 6 × 6 м). На идеализированном групповом портрете стахановки и стахановцы в белоснежных одеждах с орденами идут по Красной площади во главе представителей советских национальностей: позади высится светлый силуэт еще не построенного Дворца Советов.

Ранее в рубрике «Медленное чтение» были представлены следующие книги, вошедшие в длинной список премии «Просветитель»:

Михаил Велижев. Чаадаевское дело: идеология, риторика и государственная власть в николаевской России. — М.: Новое литературное обозрение, 2022.

Игорь Лисов. Разведчики внешних планет: Путешествие «Пионеров» и «Вояджеров» от Земли до Нептуна и далее. — М.: Альпина нон-фикшн, 2022.

Александр Можаев. Великий посад Москвы. Подлинная история Китай-города. — М.: Бомбора, 2022.

Антон Нелихов. Динозавры России: Прошлое, настоящее, будущее.— М.: Альпина нон-фикшн, 2022.

Наталия Осояну. Румынские мифы. От вырколаков и фараонок до Мумы Пэдурий и Дракулы. — М.: Манн, Иванов и Фербер, 2023.

Сергей Самойленко. Вероятности и неприятности. Математика повседневной жизни.— М.: Манн, Иванов и Фербер, 2022.

Олег Хлевнюк. Корпорация самозванцев. Теневая экономика и коррупция в сталинском СССР.— М.: Новое литературное обозрение, 2023.

Олег Шумаков. Королевство Камбоджа. Затянувшееся путешествие зоолога.— М.: Фитон XXI, 2021.

Сергей Шумский. Воспитание машин: Новая история разума.— М.: Альпина нон-фикшн, 2021.

Тамара Эйдельман. Право на жизнь. История смертной казни.— М.: Альпина нон-фикшн, 2023.

Издательство «ДА» готовит к выпуску книгуЕкатерины Андреевой «Мультиэкранное время. Искусство 1910–2010 годов».

Екатерина Юрьевна Андреева — искусствовед, куратор, арт-критик, специалист по русскому и зарубежному искусству XX–XXI веков, ведущий научный сотрудник отдела новейших течений Государственного Русского музея. В сборник вошли статьи Екатерины Андреевой разных лет. Название «Мультиэкранное время» отсылает к повседневному опыту: открытию многочисленных окон на экране компьютера. Этот условный рефлекс на любой экран радикально изменил представления современного человека о времени, стерев образ линейно разворачивающейся ленты из прошлого в будущее.

В период 1910–2010 гг. культура и общество претерпели колоссальные изменения, облик искусства стремительно менялся. Андреева сосредотачивается на российском контексте: среди героев ее книги — Николай Пунин, Марк Петров, Владислав Мамышев-Монро, Тимур Новиков и многие другие. Обращаясь к фигурам (и пространствам тоже) разных периодов, автор выстраивает полифоническую картину, где звучат голоса не только художников и критиков, но и мест: мастерских, зданий, садов и парков.

Сейчас проводится сбор средств на реализацию проекта на портале Планета.ру.

Предлагаем прочитать одну из вошедших в книгу статей.

Спор об искусстве¹

Картина Василия Яковлева «Спор об искусстве» (1946) была одним из хитов на выставке соцреализма «Агитация за счастье», которая проходила сначала в павильонах кассельской «Документы», а затем в Русском музее. По сюжету эта аллегорическая композиция не канонична для живописи соцреализма, отнюдь не отличавшейся изощренностью барочных конклюзий и соблюдавшей приверженность незамысловатым дидактическим упражнениям на тему «Родина-мать» или «Матрос-герой». Кроме того, «Спору об искусстве» совершенно не по чину придан масштаб, в котором следовало писать только события партийной или государственной жизни. И Яковлев здесь, по сути, выступил в роли Ганса Макарта, роли, которая в середине 1930-х годов уже давно была упразднена. Он выступил как художник-неоромантик, соединивший в себе и своем искусстве сакральные функции Творца и Творения, а в художественном творчестве — философию, религию и созидание идеального мира. В 1930-е годы все эти историко-культурные амплуа принадлежали не художникам, а вождям. И Яковлев совершил акт узурпации, который может быть объяснен только одним: желанием бросить вызов академической живописи как метафоре Высокого искусства; подобно тому, как сталинские билдинги, подпирающие небеса, были вызовом архитектуре всех времен и народов. Подражая Макарту, Яковлев в этой картине до такой степени вызывающе академичен, на фоне классического соцреализма, что, кажется, именно о ней повествует фольклорная легенда о художнике сталинского времени, который всю жизнь рисовал рабочих, а для души тайно писал оргию при дворе одного из римских пап, обнаруженную остолбеневшими наследниками после кончины мастера. И, учитывая, что соцреализм был по существу сталинским академизмом, можно представить «Спор об искусстве» как уникально полную реализацию скрытых намерений весьма противоречивой культуры соцреализма. Ведь соцреализм обязан своими извращениями и комплексами «требованию момента» — патологическому совокуплению функций разрушения и созидания в немыслимых до этого, нечеловеческих масштабах.

Сталинский академизм, или социалистический реализм, как и всякое мощное явление культуры, имел две стороны: институциональную и собственно художественную. Доктрина соцреализма насаждалась специально для этого учрежденной советской Академией художеств. Помимо репрессивного смысла, в учреждении Академии было и символическое указание на недавнее имперское прошлое России как идеал для Советского Союза после победы социализма и установления покоя на улицах, подобного покою на невских набережных в эпоху Николая I. Однако интересно, что николаевское время и николаевскую академию особенно порицали в советский период. Тогда как именно они вызывают наибольшее количество ассоциаций со сталинским успокоением русского общества. Первая индустриализация и железные дороги, построенные благодаря крепостному праву, расцвет бюрократии, гигантомания классицизма (произведения Константина Тона в 1930-е годы уничтожаются как труды соперника) и, наконец, тиран, исполняющий роль цензора-ценителя произведений первого поэта России, соблазняющий поэта и свободное искусство в его лице губительной близостью к власти... Впрочем, неполнота исторических аналогий сразу приходит на ум вслед за разительными совпадениями.

Неполнота исторических аналогий обеспечивается уникальностью и разнообразием жизни и искусства. Именно она отличает один имперский стиль от другого. Так что мы никогда не спутаем изящный гвардейский порядок «Медного змия» с какофонией «Спора об искусстве». Именно пластическая система, художественная форма соцреализма и позволяет говорить о нем как об оригинальном явлении искусства 1930-х годов, которое, конечно, насаждалось бюрократическим путем, однако, как и сам сталинский бюрократизм (Академия художеств), произросло естественным способом из реальной исторической почвы.

Соцреализм как изобразительный стиль отличает одно очень странное свойство — сочетание четкой формы с фрагментами неясности и бесформенности. Оно встречается в разных вариантах: в композиционных сдвигах, превращающих в бесформенность, «сбитость», лаконичную схему построения пространства картины (у Дейнеки), во фрагментированных изображениях фигур, позволяющих достичь эффекта «частичного» или «коллективного тела» (у Родченко или Лисицкого), в мареве цветовых пятен (у Самохвалова) и, наконец, в давке многофигурных композиций. И если обманчивое впечатление эклектической бесформенности в искусстве XIX века объясняется излишней подробностью воспроизведения деталей, потому что художник тогда чувствовал себя по отношению к изображаемому одновременно и Дарвином-систематизатором и фотографом-каталогизатором, то избыточная или недостаточная форма сталинского искусства связана с хаотичным состоянием мира, с безвольностью художника перед материалом своего творчества. В этом смысле идеальным примером является манера Павла Филонова, композиции которого тщательно прорисованы и одновременно болезненно хаотичны, выдают страх перед свободным пространством, который художник стремится превозмочь «аналитическим» усилием воли. Еще точнее можно сказать, что за, казалось бы, ясной формой в соцреализме скрывается бесформенность. И этим он отличается от живописи Филонова, которая, как и всякий модернизм, раскрывает до дна свою структуру, обнаруживая ее хаотическую упорядоченность. Соцреализм же — это собственно искусство макияжа, грима, повторяющего рельеф лица, скрывая живые, естественные оттенки и придавая новое, «чужое» выражение.

У Владимира Конашевича есть вполне фрейдистская детская картинка «Наша улица днем» и «Наша улица ночью». Это два совершенно одинаковых рисунка: на левом мы видим веселый деловитый городской пейзаж, на правом изображен он же, но искаженный ночным ужасом затаившихся привидений. Именно это впечатление разрушительного «потустороннего» присутствия отличает соцреализм. Как известно, содержание соцреализма и академической реформы заключалось в борьбе формы с беспредметностью модернизма. Соцреализм работал как антипод сюрреализма, не выявляя измененные состояния сознания и архетипы магии, но практикуя магию в огромном социальном масштабе и, главное, никогда не называя вещи своими именами. Магическое «затягивание» формой бесформенности, царившей в европейском искусстве 1910–1930-х в эпоху потрясений времени и пространства, каких Европа никогда ни до того, ни после того не испытывала, никак не может сойти за конструктивный акт. Оно, так же как и деструктивные эксперименты модернизма, было актом насилия; актом насилия и сокрытия.

Поэтому борьба и насилие сопутствуют развитию такого вообще-то мирного сюжета, как «Спор об искусстве». Он написан Яковлевым с экспрессией жеста, цветовой и композиционной агрессией, которые далеко превосходят деструктивный пафос Пергамского алтаря, самого экстатического изображения войны в античной классике: на заднем плане картины Яковлева присутствуют академические копии рельефов, наиболее отчетливо изображена Афина, поражающая титана Алкеонея. На первом плане справа статуэтка (экорше) стрельца целится под носом у бюста Гомера прямо в зад пышной натурщице, которая сидит в кресле, напоминающем трон с приспособленными вместо спинки огромными золочеными рамами, слегка прикрытыми драпировками. Рамы пусты, и это является прозрачным указанием, что натурщица, собственно, и есть сама Натура, готовая быть заключенной в раму, или, наоборот, само Искусство, ожившее и свою раму покинувшее.

Однако грандиозный стиль и помпезность сплошь и рядом оборачиваются в этой странной картине тем, что на советском жаргоне называется словом «бытовуха». И в этом насильственном совокуплении прозы и мечты есть особенная извращенная жестокость. На этот раз по отношению к искусству. В сущности, стремясь превзойти академическую живопись, Яковлев на самом деле «опустил» ее в своем «Споре об искусстве». Так, в натюрморте вынужденно соседствуют прекрасно стилизованный голландский букет и советская консервная банка, а также скелет петрово-водкинской селедки. Художники, спорящие об искусстве, совсем не похожи на приличных служителей муз: эти довольно потрепанные жизнью типы пялятся на голливудские прелести красавицы. Вообще вся мизансцена скорее напоминает разгорающуюся оргию со стриптизом или обличительную версию «Сусанны и старцев», чем беседу о прекрасном. Эротический и насильственный характер художественного жеста, концептуального акта, каковым по существу и является этот шедевр, нескрываем: один из художников готов сдернуть с красавицы, демонстрирующей зрителю спину, прикрывающее ее спереди покрывало, роскошное, как занавес Кировского театра. Красавица же словно провоцирует его и готовится обнажиться, чтобы снискать полный триумф. Эротическая интонация «Спора об искусстве» не только не приглушена, но прямо-таки демонстративна, как победительная поза модели. В том месте, которое в классическом искусстве отводится картушу с кратким изложением содержания аллегории, зритель натыкается взглядом на ворох женского белья, написанного с чрезмерной подробностью порнографических изображений и со всем живописным блеском академического реализма. Не совлеченные прекрасные покровы или модные изысканные туалеты, но самые обычные конца 1930-х годов пояс с резинками, тонкие чулки и атласный лифчик датируют «Спор об искусстве» и в известном смысле ставят в этом споре точку, указывая на ту роль, которая отводилась искусству при сталинском режиме, — на роль дорогой соблазнительницы, постоянно пребывающей под угрозой очередного насилия. Тело натурщицы является в данном случае объектом коллективной страсти, что напоминает о культе здоровой спортивной сексуальности, воспетой в 1920–1930-е годы Вересаевым и Дейнекой. Субъективное и индивидуальное в этой коллективной страсти воспринимались как жалкое, что известно по произведениям Олеши. И после захватывающего путешествия по лабиринтам человеческих чувств в XIX веке сталинское искусство двигается вспять, возвращаясь к пониманию индивидуального как «доличного» или разнообразного, как в позднеренессансных кунсткамерах. И недаром в натюрморте — европейском символе мира и бытия — Яковлев изображает красную книгу с тисненой золотой надписью на обложке De rerum naturae².

«Спор об искусстве», таким образом, превращается в невольную иллюстрацию гипотезы Батая о насильственном сексуально-деструктивном факторе в происхождении искусства³, соответствующую убеждениям 1930-х годов о насилии как средстве подчинения субъективного, то есть жалкого и ничтожного. Убеждения, которое демонстрирует характерную подмену ценностей индивидуалистического ницшеанства в тоталитарной идеологии. Академизм или большой стиль, ассоциирующийся с универсальной живописью на все времена, — собственно, и есть путь к победе над индивидуалистическими заблуждениями, над модернизмом, приверженным чистоте ницшеанской доктрины. И однако победа эта — пиррова. Она не приносит желанной плавности, свободного дыхания большой формы, просветленной трагедии Рубенса или Пуссена. Финал — «возмущенная», диссонансная живопись, с диксовскими трупно-неоновыми отсветами на обнаженной спине натурщицы вместо перламутровых рубенсовских переливов; хаотическая композиция свалки предметов, напоминающей энкавэдэшный склад экспроприированного, а не артистический беспорядок в ателье; и главное — неприятное пугающее предчувствие, словно бы сквозь искусно наложенный грим вот-вот станет просвечивать череп филоновского монстра, наполненный бурым клеточным бульоном.

Этот тип ужаса, ни с того ни с сего поднимающегося при свете дня, как будто «наша улица днем» внезапно оказалась «нашей улицей ночью», то есть со временем и пространством случился какой-то опасный сбой, очень знаком по 1930-м годам и даже описан в литературе.

Есть особый страх послеполуденных часов, когда яркость, тишина и зной приближаются к пределу, когда Пан играет на дудке, когда день достигает своего полного накала.

В такой день вы идете по лугу или через редкий лес, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку, и косым полетом выскакивают кузнечики из-под ног. День стоит в своей высшей точке.

Тепло и блаженно, как в ванне. Цветы поражают вас своим ароматом. Как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают, давая вам дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас, — это звук собственного, работающего внутри сердца.

Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами, как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мошку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мошка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождения взрыва. И взрыв разражается.

— Взрыв разражается?

— Да, кто-то зовет вас по имени.

Об этом, впрочем, есть у Гоголя. Древние греки тоже знали это чувство. Они звали его встречей с Паном, паническим ужасом⁴.

В других местах «Исследования ужаса» Л. Липавский говорит об ужасе «стоячей непрерывности мира», застаивания бытия, удушающем кошмаре существования в пределах безиндивидуальной жизни, коллективного тела и автоматически функционирующих изолированных органов, то есть о том, что физика (время и пространство) и физиология выступают, как кровь из раны, из определенных им границ. Нам хорошо знаком вид институтов, в которых эти нечеловеческие условия существования созданы искусственно, в которых «стоит» или «затормаживается» время, и человек теряет ощущение себя как отграниченного тела. Это тюрьмы и казармы. В них по уставу насилие является путем к гармонии, дисциплина возведена в закон наравне с беспредельным насилием, целомудрие соседствует с оголтелым развратом, порядок и хаос оказываются тождественными понятиями. И сталинская Академия, как и другие институты этого времени, по существу представляла собой казарму — отстойник человеческой массы для нужд военного времени.

Рациональные причины, вызвавшие появление таких институтов в цивилизованном обществе, в какой-то момент перестают работать и трансформируют разумные установления в хаотический кошмар. Это общий закон развития событий в 1930-е годы, когда все позитивистские социальные теории, партикулярные фантазии ХIХ века оказались искажены до неузнаваемости⁵. Магия диалектического перехода количества в качество не знает более глубокого мистического примера гиперболизации, видоизменяющей идею или предмет в его противоположность. XIX век пошел на постройку Ubermensch’a, который с первых же шагов сокрушил свой благоустроенный Lebensraum. В реальности 1930-х годов произошло то, чего не предвидел даже Ницше. Описанный им с глубоким сарказмом суицидный аскетический идеал христианства внезапно обнаружил свою способность совокупиться с мощным языческим зверством, с жестокой «праздничностью» дохристианских культов, которые на новый лад отправляла сталинская Академия. Аскеза как была, так и осталась уделом рабов, которые, словно под действием гипноза, мнили себя свободными. И это было источником иррациональной силы общества, основанного на рабстве свободных граждан. Силы, описанной Ницше как «Воля к Ничто», подтверждающей права хаоса на первопорядок.

Установление порядка в хаосе может быть только насильственным, и искусство здесь является сублимацией актов насильственного успокоения и оформления хаоса, в форме ли супрематической цитаты из «По ту сторону добра и зла» или «Спора о живописи». Сталинская живопись, так же как и всякий другой академизм, — это идеальные сублимированные картины желания-мечты-страсти в непереводимом сочетании смыслов английского desire. Но, в отличие от прежних исторических предметов, в этой триаде резко смещены границы действия понятий. И общественная страсть, направленная на объект мечты, способна исказить его до неузнаваемости, до безобразия разрушительной силой вожделения, которую умело скрывали художники более безмятежных времен и видели в этом сокрытии предназначение искусства.

1. Впервые опубликовано: Художественный журнал. 1995. № 6.

2. De rerum natura — поэма Тита Лукреция Кара «О природе вещей».

3. «Искусство неотвратимо следует по пути всё более и более успешных деструкций. Поэтому если оно и освобождает инстинкты, то только садистские». Цит. по.: Krauss R. E. The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. The MIT Press. 1989. P. 54.

4. Липавский Л. Исследование ужаса // Логос. 1993. № 4. С. 77.

5. «В чем марксизм оказался несостоятельным, так это в обращении к иррациональным идеологическим формациям, что является одной из важнейших проблем материализма наших дней. Именно в этом контексте историческую извращенность расизма и гомофобии можно объяснить, описывая эти явления как естественные феномены» (Buchloh B. In: On the Informe and the Abject II // October. 1994. № 67. P. 6).

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу историка Елены Осокиной «Судьбы икон в Стране Советов. 1920–1930-е».

Икона является главным героем этой книги — центром притяжения действий власти, музейных работников, торговцев и покупателей. Один из интригующих парадоксов истории состоит в том, что создатели «нерыночной» советской экономики внесли немалый вклад в развитие мирового рынка произведений иконописи. На рубеже 1920–1930-х годов их усилиями был собран колоссальный экспортный иконный фонд, проведена грандиозная рекламная кампания — первая советская зарубежная иконная выставка, которая во всем великолепии представила миру новый антикварный товар — иконы из СССР, установлены связи с западными антикварами и организованы продажи коллекций икон за рубеж. Поиск валюты для индустриализации обернулся развитием мирового интереса к иконе. Книга рассказывает об истории музеев и людей (к одним из них судьба отнеслась благосклонно, к другим — безжалостно), о том, как было создано и ликвидировано грандиозное иконное собрание Государственного музейного фонда, кто и как отбирал иконы на экспорт, сколько икон отдали на продажу российские музеи, были ли проданные иконы фальшивками, а также о том, какая судьба ожидала иконы после продажи. Книга написана на основе огромного материала, собранного автором в архивах России, Европы и США.

Предлагаем прочитать фрагмент из шестой главы книги, в которой содержатся истории отдельных икон.

Рассказ пятый. «Страшный суд»

Фотография 1936 года. Маршрут странствий: Москва — Нью-Йорк — Мюнхен — Санкт- Петербург. Древнейший образ в обители

Икона «Страшный суд» благодаря своим размерам и расположению на переднем плане отлично видна на фотографии 1936 года, которая запечатлела выставку-продажу произведений иконописи в магазине «Антиквариата» в Москве (фото на с. 16–17 вкладки, № 23). Икона была реставрирована в 1930-е годы Г. О. Чириковым. Как и откуда она попала в «Антиквариат», неизвестно. Торговая контора продала ее Ханну. После смерти владельца с аукциона «Кристи» в 1980 году она ушла за 150 тысяч долларов. Покупателем была антикварная нью-йоркская фирма А La Vieille Russie. Позже икона оказалась в Мюнхене в собрании Серафима Дрицуласа.

Несколько лет назад, видимо, кто-то из российских бизнесменов купил икону, а в 2004 году президент России подарил ее Русской православной церкви. Патриарх Алексий II передал икону возрожденному Воскресенскому Новодевичьему монастырю в Санкт-Петербурге. Она стала древнейшим образом в обители. Современные исследователи даже после уточнения первоначальной датировки относят ее ко времени Ивана Грозного (фото на с. 23 вкладки).

Рассказ шестой. «Чудо св. Георгия о змие»

ГМФ — ГИМ — ГТГ — «Антиквариат». «На сосновой доске, вырванной из забора». У Дюпонов. Выставка шедевров в Пушкинском музее

В 2009 году в Москве в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина прошла выставка шедевров иконописи XIV–XVI веков. Все экспонаты были из частных собраний. Среди них оказалась и икона «Чудо св. Георгия о змие» (фото на с. 24 вкладки). Откуда происходит эта икона, неизвестно, но после революции она попала в Исторический музей, куда, видимо, поступила из Государственного музейного фонда, как и сотни других. После разгрома иконного отдела ГИМ икона досталась Третьяковской галерее. В марте 1936 году галерея отдала «Чудо св. Георгия о змие» в «Антиквариат» в счет погашения долга за иконы, полученные из торговой конторы. Цена в 500 рублей, по которой «Антиквариат» получил икону из ГТГ, в той исторической и рыночной ситуации была очень высокой и свидетельствует о том, что специалисты считали эту икону ценной. «Антиквариат» продал икону Джорджу Ханну.

При распродаже коллекции Ханна в 1980 году икона ушла с молотка за 71 тысячу долларов. Покупательницей была Джоанн Дюпон. После разоблачений Тетерятникова, который считал эту икону подготовительным эскизом начала ХX века, написанным в один прием на сосновой доске, «вероятно вырванной из забора», госпожа Дюпон готовила судебный иск против аукционного дома «Кристи». Ее имя есть в списке, сохранившемся в архиве Тетерятникова. 21 августа 1984 года она и ее юрисконсульт встречались с Тетерятниковым. Беседа продолжалась три часа. 6 сентября состоялась еще одна трехчасовая встреча, в которой, кроме госпожи Дюпон и ее юриста, участвовали какие-то лица, обозначенные в документе как «другие». Письмо Тетерятникова, где он сообщал о своих ставках на проведение консультаций (500 долларов в день) и экспертные показания в суде (1500 долларов в день), свидетельствует, что госпожа Дюпон думала о том, чтобы нанять Тетерятникова в качестве эксперта по ее иску. Дошло ли дело до суда и была ли возвращена икона «Кристи», неизвестно, однако в семье Дюпонов икона не осталась. В последующие годы икона «Чудо св. Георгия о змие» несколько раз перепродавалась на аукционах, пока в 2005-м, тоже с аукциона, не попала в собрание Гари Татинцяна в США.

В момент выдачи из Третьяковской галереи в 1936 году икона считалась работой XVI века, в коллекции Ханна — работой новгородской школы XV века. В 2009 году на выставке в Музее изобразительных искусств в Москве, куда ее привезли новые владельцы, икона выставлялась как произведение среднерусских (Ростовских) земель последней четверти — конца XV века. Автор статьи об этой иконе в каталоге выставки И. А. Шалина отметила редкую композицию иконы, легкую и подвижную, почти летящую графическую основу изображения, а также подробнейшим образом написанные доспехи, упряжь и форму седла. По ее мнению, «особенно хорош гибкий и быстрый рисунок коня, не имеющий аналогий во всей древнерусской живописи». Шалина, исходя из размеров иконы, считает, что она была храмовой в одной из Георгиевских церквей. Высокая современная оценка этой иконы и показ ее на выставке шедевров иконописи XIV–XVI веков в одном из главных российских музеев идут вразрез как с мнением Тетерятникова, так и с огульным мнением, бытующим в наши дни, что выданные в «Антиквариат» иконы не представляли художественной и исторической ценности.

Рассказ седьмой. «Праздники» из Гостинополья

Семь. Бланшетт Рокфеллер: страсть к русским иконам. В пару к «Преполовению»: воссоединение и новое расставание. В Виченце. Неожиданные появления. Лебединая песнь новгородской иконописи

История праздничного чина древнего иконостаса Никольской церкви из села Гостинополье, расположенного недалеко от Новгорода на реке Волхов, представляет исключительный интерес. Она показывает, что у «Антиквариата» были иконы, по значимости равные тем, что получили лучшие музеи страны, и, следовательно, к торговцам попадали произведения иконописи музейного значения.

Точно известно, что из сохранившихся к началу ХX века семи праздничных икон Гостинополья по крайней мере одна, «Рождество Христово», оказалась в «Антиквариате», который в 1936 году продал ее Джорджу Ханну (фото на с. 25 вкладки). Икона «Воскрешение Лазаря» попала в Исторический музей. «Крещение», одно время принадлежавшее Анисимову, купил врач и коллекционер Валериан Вадимович Величко, а от него икона перешла к художнику и коллекционеру Павлу Дмитриевичу Корину. Икона «Вход в Иерусалим» также оказалась у Корина. Известно, что он приобрел ее у случайного человека, который, возможно, купил ее в магазине «Антиквариата». Впоследствии Корин завещал свое собрание Третьяковской галерее¹. «Преполовение», попавшее сначала к Чирикову, который в 1913–1914 годах работал в исследовательской экспедиции в Гостинополье, затем оказалось у жившего в Париже швейцарца Вольдемара Верлена. В 1920-е годы Верлен работал в Москве в миссии Красного Креста; видимо, он купил эту икону у Чирикова. В 1950-е годы Верлен передал икону в Лувр, где она выставлялась. Затем с аукциона «Сотби» 6 апреля 1970 года икона была продана за рекордную в то время цену 12 тысяч фунтов стерлингов. При посредничестве Ричарда Темпла эту икону купила Бланшетт Рокфеллер.

Нью-йоркская великосветская дама, элегантная, с прекрасным вкусом, Бланшетт Рокфеллер, по воспоминаниям знавших ее людей, обладала скромностью — неожиданное качество для богатой американки. По воспоминаниям современников, она испытывала настоящую страсть к русским иконам. Они висели в ее спальне и в тех комнатах ее квартиры, куда гостей не допускали. В 1980 году в пару к «Преполовению» при посредничестве Ричарда Темпла она купила еще одну икону из праздничного чина гостинопольского иконостаса — «Рождество Христово». Это была та самая икона, которая через «Антиквариат» оказалась в коллекции Джорджа Ханна. На аукционе «Кристи», где распродали собрание Ханна, икона «Рождество Христово» досталась Рокфеллерам за 140 тысяч долларов — рекордный скачок цен по сравнению с ценой в 12 тысяч фунтов, рекордом 1970 года. Так встретились две иконы, ранее стоявшие в одном ряду гостинопольского иконостаса.

Но прошло всего полтора десятилетия, и «Преполовение» и «Рождество Христово» вновь разъединились. После смерти Бланшетт в начале 1990-х годов ее собрание было продано с аукциона. Икону «Рождество Христово», некогда принадлежавшую сталинскому экспортному фонду, купил итальянский «Банко Амброзиано Венето» (Banco Ambrosiano Veneto). Сейчас она находится в галерее Палаццо Леони Монтанари в Виченце (Gallerie di Palazzo Leoni Montanari, Vicenza). На сайте галереи икона датируется примерно 1475 годом. Искусствовед, профессор МГУ Э. С. Смирнова в статье о собрании «Банко Амброзиано Венето» отметила несколько выдающихся икон Древней Руси, в число которых попало и гостинопольское «Рождество». «Преполовение», по воспоминаниям Ричарда Темпла, купил «коллекционер из Женевы», где икона и находилась вплоть до недавнего времени. В начале 2012 года наследники выставили «Преполовение» на продажу на аукционе «Сотби». По имеющимся сведениям, Музей Тимкен в Сан-Диего мечтал купить эту икону, но не имел достаточных средств. Продажная цена якобы составила 1,7 млн долларов. Имя покупателя не разглашалось, но, по сведениям, новый владелец живет в Бельгии и имеет намерение впоследствии подарить свою коллекцию бельгийскому государству.

Долго ничего не было известно о «Сретении», еще одной из праздничных икон древнего гостинопольского иконостаса. Икона неожиданно объявилась в частной коллекции в США. На аукционе «Сотби» 16 июня 1994 года она была продана за 73 тысячи фунтов коллекционеру из Лондона. Тот факт, что эта икона оказалась в частной коллекции за рубежом, может свидетельствовать о том, что и она при дележе «гостинопольского наследства» в 1930-е годы досталась «Антиквариату» и была продана. Из семи праздничных гостинопольских икон бесследно исчезла только «Св. Троица». Остается надеяться, что и эта икона оказалась в «Антиквариате», была продана, но однажды объявится на аукционе или выставке.

Древние иконы Гостинополья в наши дни находятся в лучших собраниях в России и за рубежом. Им посвящены исследования ведущих искусствоведов и историков искусства. В 1930-е годы Некрасов назвал гостинопольский чин «с его горящими красками, строгостью и монументализмом» «наиболее замечательным произведением живописи Новгорода, ее "лебединой песнью"». Потерянные иконы Гостинополья разыскивают исследователи; коллекционеры готовы платить за них огромные деньги, а музеи, где есть собрания русских икон, Тимкен тому пример, мечтают получить их в свои коллекции. Все это — свидетельство признания художественного и исторического значения гостинопольских икон. Это признание и есть ответ Владимиру Тетерятникову, который считал гостинопольское «Рождество» фальшивкой ХX века².

1. В ГТГ, а также в Русском музее оказалась и часть икон деисусного, пророческого, местного чинов древнего гостинопольского иконостаса. Из Гостинополья иконы были вывезены до 1920 года.

2. См. прижизненное англоязычное издание (с. 140). В русскоязычном посмертном издании, которое изобилует ошибками и опечатками, икона названа «фальшивкой начала XV века» (с. 97).

Полит.ру знакомит читателей с книгами, вошедшими в длинный список претендентов на премию «Просветитель.Перевод» 2023 года. Премия уже в четвертый раз отмечает лучшие работы редакторов и переводчиков научно-популярной литературы на русский язык. Всего в длинный список вошли двадцать книг. Короткий список премии «Просветитель.Перевод» будет объявлен до конца сентября.

Издательство «Шанс» представляет книгу Яня Чунняня «Тысячелетие императорской керамики» (пер. с кит. — Ольга Фитуни, Дмитрий Худяков, Виктор Степаненко, Мария Сухорукова, Анастасия Коршунова; научный редактор — Вера Белозерова, главный редактор — Александра Матвеева, ответственный редактор — Делгир Лиджиева).

Фарфор стал величайшим символом китайской культуры. Это одно из выдающихся изобретений, внесших неоценимый вклад в мировую цивилизацию. Императорская керамика, то есть керамика императорских керамических мастерских, — важный носитель дворцовой культуры. Она была продуктом монархической эпохи, и государственная мощь послужила той основой, на которой пышно расцвела культура фарфора. Поэтому для глубокого понимания исторической культуры Китая, особенно ее ядра — дворцовой культуры, необходимо знать культуру императорской керамики. «Тысячелетие императорской керамики» — это не курс истории керамики. В настоящей работе исследуются исторические и культурные взаимосвязи императорского дворца с керамикой императорских мастерских. Основное внимание уделено той керамике, которой наиболее богаты фонды пекинского Музея императорского дворца (Гугун); той, о которой сохранились самые точные архивные документы и наибольшее количество литературных памятников; той, которая сильнее всего повлияла на общество. Здесь рассматриваются история фарфора, связанные с ним личности, события, регламенты, технологии, предметы, культура, искусство, его влияние на жизнь. Автор раскрывает традиционную культуру Китая и передает дух его выдающихся мастеров.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

Фарфор циньхуа

Эпоха Юань

12 июля 2005 года было объявлено о таком керамическом изделии из Китая, как «Большой сосуд эпохи Юань из фарфора цинхуа "Гуй Гу-цзы спускается с гор"». На аукционе «Кристис» в Лондоне его продали за четырнадцать миллионов фунтов стерлингов, после добавления комиссии сосуд стал стоить 230 миллионов юаней. Это была самая высокая цена, которую предмет китайского искусства получил в те годы на международном аукционном рынке. Потрясающее качество фарфора цинхуа эпохи Юань вызвало повсеместный интерес.

В поздний период эпохи Юань фарфор цинхуа продавался в Восточную, Юго-Восточную, Южную, Среднюю и Западную Азию и в другие районы. Сменялись эпохи, менялся мир. После падения династии Юань из памяти последующих поколений постепенно стерся образ фарфора этой Великой эпохи. На протяжении шестисот лет считалось, что фарфор цинхуа появился в эпоху Мин. До 1920-х и даже до 1950-х годов ученые из Европы, Америки и Азии придерживались этой позиции. Наконец облака рассеялись и показалось солнце, схлынула вода и обнажились камни, раскрыв всю красоту фарфора цинхуа эпохи Юань, оставив позади захватывающие академические и художественные истории и легенды.

Большой сосуд из фарфора цинхуа с изображением «Гуй Гу-цзы спускается с гор»

Как обнаружили фарфор цинхуа эпохи Юань? Здесь необходимо упомянуть о британском ученом Роберте Хобсоне.

Находка Роберта Хобсона

В начале 1929 года в британской газете «Старая мебель: интерьер жизненного пространства» была опубликована научная статья «Фарфор цинхуа до эпохи Мин: пара ваз с клеймом эпохи Юань». Она состояла из семи страниц — примерно пять тысяч иероглифов в переводе на китайский. Это был первый доклад в международных научных кругах, в котором упоминалось о существовании фарфора цинхуа эпохи Юань и который стал эпохальным вкладом в изучение истории керамики. Эта статья демонстрирует, что ценность научных статей заключается не в длине, а в инновационности.

Автор статьи — научный сотрудник Британского музея в Лондоне Роберт Локхарт Хобсон (1872–1941). Он поступил на службу в Британский музей в 25 лет, вышел на пенсию в 66 лет, занимая должность Хранителя восточных памятников старины и этнографии Британского музея. Через три года его не стало. В течение 41 года в Британском музее Хобсон сначала изучал британскую керамику, а затем китайский фарфор. Он написал статью о керамике для энциклопедии «Британника», став общепризнанным авторитетом в этой области.

Работа Роберта Хобсона в Британском музее пришлась на период расцвета Британской империи. Каждый раз, когда Британская империя утверждала свое могущество на новых территориях, происходил поиск новых артефактов и драгоценностей, которые по морям и океанам свозились в Лондон. Большое количество китайского фарфора не стало исключением. Пекинский храм Чжихуасы построили по приказу могущественного евнуха Ван Чжэна в эпоху Мин. Храму пожертвовали пару «ваз из фарфора цинхуа с выгравированным изображением облаков и дракона и ручками в виде слоновьих голов». Эти вазы выкрали в 1920-х годах и увезли в Англию, где их выкупил британский Фонд китайского искусства Персиваля Дэвида. Сделка прошла в два этапа¹, вазы стали частью экспозиции Фонда. Поэтому их иногда называют «вазами Дэвида».

Фарфоровая ваза цинхуа с надписью «Одинадцатый год правления под девизом Чжичжэн», с ручками в виде слоновьих голов, расписанная избражениями драконов и облаков. Фонд китайского искусства Персиваля Дэвида (Великобритания)

Высота первой вазы (оригинальный номер B614) — 63,5 сантиметра, диаметр горла — 14,3 сантиметра, диаметр ножки — 17,5 сантиметра. Экспонат имеет тонкую и высокую форму, по обеим сторонам расположены ручки в форме слоновьих голов. Орнамент нанесен по всей поверхности изделия снизу вверх, всего насчитывается восемь фризов, бóльшую часть занимает изображение летящих в облаках дракона и феникса, также есть цветы хризантемы, листы банана, цветы лотоса, пиона и других растений. В орнамент включена вертикальная надпись из шести строк в 62 иероглифа: «Чжан Вэньцзин из общины Цзинтан деревни Дэцзяо волости Шуньчэн уезда Юйшань округа Синьчжоу, ученик богов с радостью преподносит курильницу для возжигания благовоний и пару цветочных ваз в качестве молитвы за защиту и благословение всей семьи и за спокойствие сыновей, дочерей. Тщательно записано именно в благой день четвертого месяца одиннадцатого года правления под девизом Чжичжэн. Генералу Ху Цзинъи в храме предков Синъюань».

Вторая ваза (оригинальный номер B613) имеет высоту 63,4 сантиметра, гравирована вертикальной надписью из пяти строк в 61 иероглиф. Надписи на вазах немного различаются: на первой написано «Тщательно записано в благой день», а на второй — «Пожертвовано в счастливый день».

Из надписей на вазах мы узнаем, что оба изделия использовались в ритуальных целях и относились к «культовой утвари». Где было совершено это пожертвование? В «храме предков Синъюань». После некоторых текстологических изысканий мы выясняем, что здесь подразумевается храм Линшунь уезда Уюань провинции Цзянси. Это место находится примерно в 68 километрах от Цзиндэчжэня. Кому посвящен этот храм? Пяти духам-братьям Сянь — Сяньцуну (显聪, мудрости), Сяньмину (显明, чистоте), Сянчжэну (显正, правде), Сянчжи (显直, искренности), Сяндэ (显德, добродетели). Мудрость, правдивость и искренность, наличие морального стержня — к этим качествам стремятся люди в поисках духовного и морального совершенства. Поклонение Пяти духам Сянь отражает степень восхищения и стремление к приобретению столь высоких качеств. Культ Пяти духов Сянь зародился в уезде Уюань и распространился на городской центр Линьцзинь. От эпохи Сун до эпохи Мин²вера в них получила официальный статус от чиновников разных эпох, люди стали строить им храмы-жертвенники.

В храме Линшунь поклонялись также духу генерала Ху Цзинъи³. Он заботился о храме при жизни и вошел в него, когда обрел бессмертие. Императорский двор даровал генералу посмертный титул, место для поклонения и обеспечил возможность приносить ему жертвоприношения. Пара фарфоровых ваз стала приношением духу храма Линшунь — генералу Ху Цзинъи.

После окончания обжига ваз предстояло выбрать благоприятный день, чтобы со всей ревностностью провести обрядовые церемонии. Надписи «благой день четвертого месяца» и «счастливый день четвертого месяца» указывают на восьмой день четвертого месяца по лунному календарю. В этот день отмечается и буддийский праздник День омовения Будды, и День молитв о милости в храме Линшунь.

В восьмой день четвертого месяца одиннадцатого года правления под девизом Чжичжэн (1351), во время единственной в году пышной церемонии возношения молитв, обе вазы торжественно принесли в дар храму Линшунь в провинции Уюань. Их пожертвовал ревностный верующий Чжан Вэньцзинь. Он преподнес столь изящное и достойное изделие, потратил немалые средства, чтобы молить духов хранить «мир и счастье всей семьи», «мир и покой сыновей и дочерей». Для такой молитвы были веские основания: прошло всего семнадцать лет с падения эпохи Юань. Когда разоряют гнездо, разве яйца уцелеют? Как обычный житель мог самостоятельно защитить «мир и счастье всей семьи», «мир и покой сыновей и дочерей»? Вскоре вспыхнуло восстание Красных повязок⁴, и вслед уходящей эпохе Юань зазвучали прощальные колокола. На второй год после поднесения жертвоприношения Чжан Вэньцзинем храм Линшунь сгорел в пламени крестьянских восстаний. Однако подаренные вазы хранили неравнодушные люди, поэтому изделия дошли до наших дней.

Роберт Хобсон в своей статье описал эту пару ваз из фарфора цинхуа, а также надпись на ней «Одинадцатый год правления под девизом Чжичжэн». Чжичжэн был девизом императора Шунь-ди эпохи Юань. Одиннадцатый год Чжичжэн — это 1351 год. Таким образом, уже не позднее этой даты в эпоху Юань выпускали вазы из фарфора цинхуа.

Роберт Хобсон точно определил место происхождения ваз из фарфора цинхуа — Цзиндэчжэнь. Согласно надписи, их владелец жил недалеко от города. Ученый выдвинул гипотезу: фарфор цинхуа начали обжигать в Цзиндэчжэне еще в поздний период эпохи Юань.

В истории не сохранилось документальных записей о фарфоре цинхуа эпохи Юань. Обнаружение Робертом Хобсоном ваз, их исследование взбудоражили общество ученых, интересующихся керамикой и культурой. Две вазы из фарфора цинхуа с узором из облаков и драконов и с ручками в виде слоновьих голов стали отправной точкой для датировки подобной фарфоровой утвари эпохи Юань, имели очень важное научное и инновационное значение.

В 2012 году одну из них доставили из Англии на выставку в Шанхайский музей. Тысячи людей стремились увидеть ее в торжественной обстановке.

Согласно академическим нормам, один артефакт еще не подтверждает гипотезу. Действительно ли по паре ваз можно судить о наличии утвари из фарфора цинхуа в эпоху Юань? Американский ученый Джон Поуп обнаружил и исследовал новые образцы такой керамики и предоставил другие доказательства ее существования в тот период.

Обоснование Джона Поупа

Американский ученый Джон Поуп продолжил исследования после смерти Роберта Хобсона и доказал мировому ученому сообществу исследователей керамики, что в эпоху Юань существовала не одна пара ваз из фарфора цинхуа, а отдельная группа подобных фарфоровых изделий.

В 1950-е годы Джон Поуп взял за контрольный образец две вазы, обнаруженные Робертом Хобсоном, проанализировал фарфоровую утварь, хранящуюся в турецком дворце Топкапы и иранской мечети Ардебиль, и идентифицировал 40 аналогичных предметов в турецком дворце и 32 схожих предмета в мечети как «утварь XIV века из фарфора цинхуа». Эта керамика позже стала известна как керамика «типа Чжичжэн» и заложила научно-исследовательскую базу для изучения сине-белой керамики эпохи Юань.

Джон Александр Поуп (1906 –1982), американец, окончил Йельский университет со степенью бакалавра по литературе. В этом университете зародилась американская синология. В 1876 году (второй год правления под девизом Гуансюй) там открыли курсы китайского языка, кафедру, а также библиотеку восточной литературы. Джон Поуп еще в университете увлекся Китаем. Он отправился на север Китая волонтером, устроившись водителем кареты скорой помощи в Красный крест.

Затем Джон Поуп отправился в Гарвардский университет изучать китайское прикладное искусство, где получил степень магистра. Далее при финансовой поддержке Пекинского общества Гарвардского университета он поехал в Лондон заниматься исследованиями. Там Джон Поуп познакомился с результатами исследований Роберта Хобсона по фарфору цинхуа эпохи Юань. Вернувшись в Америку, он начал преподавать курс лекций по китайскому искусству в Колумбийском университете. Во Вторую мировую войну Джон Поуп служил переводчиком в военно-морских десантных войсках. После восстановления власти в Пекине его военную часть ненадолго расквартировали там. Поездка туда стала началом исследовательского пути Джона Поупа по следам юаньского фарфора цинхуа. Он прекрасно понимал потрясающую значимость исследований Роберта Хобсона, но с научной точки зрения пара ваз не могла считаться универсальным доказательством существования подобного фарфора. Джон Поуп хотел найти больше таких изделий эпохи Юань, по форме и цвету похожих на обнаруженные вазы, и подтвердить, что находка Роберта Хобсона не была единственной в своем роде.

В 1950 году Джон Поуп в ходе дальней поездки в Тегеран (Иран) и Стамбул (Турция), начал новые исследования фарфора цинхуа эпохи Юань.

Первым он посетил Иранский национальный музей. Согласно персидским летописям, в 1611 году Шах Аббас I Великий (1578 –1629) пожаловал мечети Ардебиль китайскую фарфоровую утварь, хранящуюся во дворце с 1162 года. Большинство этих изделий позднее поместили в коллекцию Иранского национального музея.

Джон Поуп также достиг турецкого дворца Топкапы в Стамбуле. Этот город расположен на пересечении путей сообщения между Европой и Азией. Изначально он назывался Константинополем и был столицей Восточной Римской Империи. После завоевания Османской империей в 1453 году город сменил название. Дворец Топкапы принадлежал султану Османской империи и служил резиденцией султанов на протяжении четырехсот лет начиная с 1478 года, когда его построили. Власти Турецкой республики превратили дворец в музей в 1942 году, сейчас он включен в список объектов мирового культурного наследия. Коллекция китайских фарфоровых изделий дворца Топкапы насчитывает почти двадцать тысяч экспонатов. Это крупнейшая в мире коллекция фарфора за пределами Китая, а также лучшая в мире по качеству. В основном это изделия, покрытые селадоновой глазурью, или изделия из фарфора цинхуа, некоторые — цветной и расписной глазурью. Коллекция представлена предметами эпох Юань, Мин и Цин и охватывает период в шестьсот лет.

На стене огромной кухни дворца Топкапы в Стамбуле висит изображение пира, который султан устроил для своих придворных. На картине придворные сидят за круглыми столами, некоторые протягивают руки к еде на сине-белых фарфоровых блюдах (пань), другие столовыми ложками зачерпывают суп из больших мисок (пэнь) из фарфора цинхуа. На той же кухне выставлены огромные фарфоровые блюда (пань) эпохи Юань, которые тогда использовались. Каждое достигает в диаметре 40 –60 сантиметров.

После исследования двух музеев в Иране и Турции Джон Поуп опубликовал научные статьи в 1950, 1952 и 1956 годах. Он выбрал 72 фарфоровых изделия, сравнил с другими фарфоровыми предметами сине-белого цвета и сделал вывод: эти фарфоровые изделия по форме, качеству керамики, цвету, узору и прочим критериям имеют множество одинаковых, однородных, близких и аналогичных черт. Они сильно отличаются от фарфора цинхуа XV века, изготовленного в годы правления под девизами Юнлэ и Сюаньдэ эпохи Мин, но относятся к той же категории фарфора, что и находки Роберта Хобсона. Эта категория называется фарфором цинхуа образца XIV века.

Большое блюдо (пань) из фарфора цинхуа с облаками, драконом и изображением водяного ореха. Эпоха Юань

Бутыль мэйпин из фарфора цинхуа с узорами в виде пионов, сплетающихся стеблей и цветов (чаньчжи)

Большое блюдо (пань) из фарфора цинхуа с изображением белых цветов, водяного ореха и феникса

Первый критерий — формы найденных образцов. Джон Поуп обнаружил, что эти крупные массивные фарфоровые изделия исполнены величия, художественной выразительности, естественной простоты и солидности. По сравнению с более поздними изделиями этот фарфор цинхуа немного массивный и менее фривольный, чуть естественнее и профессиональнее.

Второе — качество заготовки. Джон Поуп выяснил, что качество заготовок этого фарфора по плотности, цвету глазури ничуть не уступает качеству утвари, изготовленной в годы правления под девизами Юнлэ или Сюаньдэ. Таким образом, технологии обжига фарфора цинхуа в эпоху Юань были уже зрелыми. Отличительная особенность этих изделий заключается в отсутствии слоя глазури на внешней стороне основания.

Третье — цвет глазури. Джон Поуп обнаружил, что найденный им фарфор цинхуа изготовлен с добавлением кобальта (смальты) в качестве красителя, что придавало изделиям более насыщенный синий цвет по сравнению с утварью более поздних эпох.

Четвертое — декоративные элементы. Джон Поуп выявил, что сюжеты декоративных элементов фарфора цинхуа по сравнению с керамикой поздних эпох более насыщенны и разнообразны, но иногда также заметна их незрелость. Например, перенасыщенность сюжета в центральной части большого блюда приводит к потере четкости и хаотичности линий. Другой пример — листья бамбука нарисованы одним движением, просто и четко; поздние мастера рисовали их края двумя тонкими чертами, а на сами листья наносили тонкий слой краски.

Факсимиле книги Джона Поупа

В результате Джон Поуп доказал, что обнаруженная Робертом Хобсоном пара ваз из фарфора цинхуа с ручками в виде слоновьих голов не была единственной находкой в своем роде, а относилась к отдельной группе фарфоровой утвари цинхуа. Далее он выявил, что на XIV век пришлось не зарождение и не закат сине-белого фарфора, а его развитие. Технологии обжига сине-белой керамики уже тогда достигли высокого уровня. Мнение об отсутствии этих изделий до эпохи Мин изменилось. За исключительный вклад в изучение фарфора цинхуа Джон Поуп удостоился звания профессора Гарвардского университета, а позднее занял должность куратора американской художественной галереи Фрира⁵.

Внезапное открытие юаньского фарфора цинхуа XIV века ошеломило Европу и Азию. В XX веке фарфор цинхуа эпохи Юань пережил второе рождение, взбудоражив весь мир. Семисотлетний фарфор цинхуа эпохи Юань стал свидетелем смешения культур Востока и Запада, возвышения и падения государств, вызывая всеобщее изумление и восхищение.

1. Покупка ваз состоялась в 1927 и 1935 гг. В дальнейшем для удобства изложения обе вазы будут маркироваться номерами B614 (ваза 1) и B613 (ваза 2). — Прим. авт.

2. Согласно «Запискам об уезде Уюань» периода правления под девизом Канси, «на двадцать пятый год правления Канси (1686) губернатор провинции Цзянсу Тан Биньцзоу разрушил поднебесный храм Пяти духов Сянь и заменил его храмом Гуань-ди». — Прим. авт.

3. Ху Цзинъи (胡净一) — согласно «Запискам о поисках духов» и другим книгам, его имя записывалось как 胡靖一. Иероглиф 净, видимо, является демотическим для данной местности. — Прим. авт.

4. Восстание Красных повязок (1351–1368) — движение против монгольской династии Юань, поводом для которого послужила национальная дискриминация по отношению к китайскому населению. Привело к свержению правящей династии и установлению новой, китайской, династии Мин. — Прим. ред.

5. Pope J.A. Fourteenth-century Blue-and-White: A Group of Chinese Porcelains in the Topkapi Sarayi Müzesi, Istanbul // Freer Gallery of Art Occasional Papers. Vol. 2. № 1. Washington, 1952.

Ранее в рубрике «Медленное чтение» были представлены следующие книги, вошедшие в длинной список премии «Просветитель.Перевод»:

Питер Годфри-Смит. Метазоа: Зарождение разума в животном мире / Пер. с англ.: Галина Бородина; научные редакторы Анна Винкельман, Михаил Никитин; редактор Андрей Захаров. — М.: Альпина нон-фикшн, 2023.

Сиддхартха Мукерджи. Ген. Очень личная история / Пер. с англ.: Ольга Волкова, Ксения Сайфулина; редактор Ольга Волкова. — CORPUS, 2023.

Сара Мэннинг Пескин. В молекуле от безумия: Истории о том, как ломается мозг / Пер. с англ.: Анастасия Смирнова; научный редактор Ольга Ивашкина, редактор Екатерина Иванкевич. — М.: Альпина Паблишер, 2023.

Марта Нуссбаум. Политические эмоции: Почему любовь важна для справедливости / Пер. с англ.: Софья Порфирьева; научный редактор Дмитрий Турко, редактор серии Арсений Куманьков. — М.: Новое литературное обозрение, 2023.

Роланд Паульсен. А вдруг?.. Тревога: как она управляет нами, а мы — ею / Пер. со швед.: Елена Тепляшина; научный редактор Полина Цыганкова, редактор Алексей Андреев. — М.: Лайвбук, 2023.

Герлинде Пауэр-Штудер, Дж. Дэвид Веллеман. Конрад Морген: Совесть нацистского судьи / Пер. с англ.: Юрий Чижов; научный редактор Дмитрий Гурин, редактор Наталья Нарциссова. — М.: Альпина нон-фикшн, 2023.

Анил Сет. Быть собой: Новая теория сознания / Пер. с англ.: Мария Десятова; научный редактор Ольга Ивашкина, редактор Наталья Нарциссова. — М.: Альпина нон-фикшн, 2023

Николас Старгардт. Мобилизованная нация: Германия 1939–1945 / пер. с англ.: Александр Колин; научный редактор Антон Захаров, редактор Анна Захарова. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2023.

Робин Джордж Эндрюс. Супервулканы. Неожиданная правда о самых загадочных геологических образованиях Вселенной / пер. с англ.: Валентин Фролов; ответственный редактор Анна Захарова, редактор Олег Бочарников. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2023.

Дэвид Энтони. Лошадь, колесо и язык: Как наездники бронзового века из евразийских степей сформировали современный мир / пер. с англ.: Андрей Фоменко; научный редактор Антон Рябов, литературный редактор Константин Залесский. — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2023.

Картина Винсента Ван Гога «Сад священника в Нейнене весной» (1884) была возвращенав музей Гронингена через три с половиной года после того, как она была украдена из музея Зингера в Ларене, куда была передана для выставки. Картину нашел частный детектив Артур Бранд, который специализируется на поиске украденных и утерянных произведений искусства и имеет обширные связи в преступном мире.

Картина, известная также под названием «Весенний сад», была написана Ван Гогом, когда он жил с родителями в Нейнене, недалеко от Эйндховена, где его отец был священником. Она была украдена около 3:15 утра 30 марта 2020 года, когда грабитель вломился в музей, который был закрыт на карантин из-за COVID-19. Сигнализация сработала, но преступник успел скрыться до приезда полиции. Два месяца спустя Артуру Бранду прислали фотографию картины рядом с газетой, датированной 30 мая.

В августе 2020 года аналогичным способом была украдена картина Франса Хальса «Два смеющихся мальчика с кружкой пива» из музея в Леердаме. Образцы ДНК, собранные с обоих мест преступлений, указывали на подозреваемого, которого нидерландские средства массовой информации называют Нильс М. В апреле 2021 года он был арестован. У него обнаружили огнестрельное оружие и наркотики, но картин не нашли, а причастность к кражам он отрицал. Нильс был признан виновным в 2021 году и приговорен к восьми годам тюремного заключения и штрафу в размере 8,7 миллиона евро.

Предполагается, что Нильс М. украл картину по заказу предпринимателя и тайного наркобарона Петера Роя К., который хотел использовать ее для обмена на более мягкий приговор по обвинению в незаконном обороте наркотиков. Но план Петера Роя К. не сработал, картина стала для него обузой, и он передал или продал ее неизвестным лицам из нидерландского преступного мира. Таким образом, исполнитель и заказчик преступления оказались за решеткой, но картина оставалась ненайденной.

В конце концов с Артуром Брандом связался неизвестный человек и сообщил, что готов передать ему картину. Он принес завернутую в пузырчатую пленку картину в амстердамскую квартиру Бранда в большой синей сумке из IKEA. Директор музея Гронингена Андреас Блюм подтвердил подлинность картины.

В течение трех лет с картиной обращались небрежно, и она получила несколько царапин. Сейчас она доставлена в Музей Ван Гога в Амстердаме для экспертного анализа и реставрации. Затем ее вернут в Гронинген.

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу искусствоведа Екатерины Андреевой «100 лет современного искусства Петербурга. 1910-е — 2010-е».

Есть ли смысл в понятии «современное искусство Петербурга»? Ведь и само современное искусство с каждым десятилетием сдается в музей, и место его действия не бывает неизменным. Между тем петербургский текст растет не одно столетие, а следовательно, город является месторождением мысли в событиях искусства. Ось книги Екатерины Андреевой прочерчена через те события искусства, которые взаимосвязаны задачей разведки и транспортировки в будущее образов, страхующих жизнь от энтропии. Она проходит через пласты авангарда 1910-х, нонконформизма 1940–1980-х, искусства новой реальности 1990–2010-х, пересекая личные истории Михаила Матюшина, Александра Арефьева, Евгения Михнова, Константина Симуна, Тимура Новикова, других художников-мыслителей, которые преображают жизнь в непрестанном «оформлении себя», в пересоздании космоса. Сюжет этой книги, составленной из статей 1990–2010-х годов, — это взаимодействие петербургских топоса и логоса в турбулентной истории Новейшего времени. Екатерина Андреева — кандидат искусствоведения, доктор философских наук, историк искусства и куратор, ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея.

Предлагаем прочитать начало одной из глав книги.

Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм¹

В переулке моем — булыжник,
Будто маки в полях Монэ.
Р. Мандельштам

Эпоха призывает к стене. Надо подготовиться.
В. А. Денисов. «Ленинградская правда», 1927

Орден непродающихся живописцев — это Александр Арефьев, Рихард Васми, Валентин Громов, Владимир Шагин, Шолом Шварц. Все они взяли очень ранний старт, потому что жизнь в годы их молодости ускорилась и поколения сменяли друг друга с катастрофической быстротой. Обстоятельства места и времени рождения художников характеризует один лозунг: «Эпоха призывает к стене» — 17 апреля, в памятный год десятилетия Февральской и Октябрьской революций, так примечательно выступил в главной городской газете Ленинграда Владимир Денисов, идеолог «Круга художников», только что созданного общества молодых и радикальных живописцев. Через несколько месяцев, в праздник коммунистического переворота, произойдет демонстрация троцкистов — последнее выступление политической оппозиции. Сворачивался НЭП, и готовились новые массовые репрессии — поголовная высылка «лишенцев», дворян и буржуазии, из Ленинграда (1928-й). Денисов сказал своим лозунгом гораздо больше, чем намеревался сказать. Он хотел выразить монументальный пафос времени, призвать к созданию титанической коллективной фрески, которую считал основной формой актуальной живописи другой лидер нового искусства — вдохновитель ленинградского ИЗОРАМа И. И. Иоффе. Так следовало понимать эту фразу, если смотреть по сути. Но если смотреть «по факту», слова Денисова несут другой смысл: эпоха вот-вот поставит к стенке.

Лязг ножниц судьбы отчетливо слышен в 1929-м, когда в Ленинграде родились Рихард Васми и Шолом Шварц. Социальное положение их семей не отличалось устойчивостью. Отец Васми — мелкий предприниматель, владелец книжной лавки, а в прошлом — архитектор; мать Шварца была дочерью раввина, отец — инженером. Шел год «Великого перелома», когда город захлестнули толпы бегущих от коллективизации крестьян. Вокзалы, подъезды, сады и парки превратились в ночлежки. Кончились петроградские мечты об эллинизме, и началось новое варварство. Даниил Иванович Хармс датирует рассказ «Утро» праздником 25 октября 1931 года:

Я делаю надменное лицо и быстро иду к Невскому, постукивая тросточкой.

Дом на углу Невского красится в отвратительную желтую краску. Приходится свернуть на дорогу. Меня толкают встречные люди. Они все недавно приехали из деревень и не умеют еще ходить по улицам. Очень трудно отличить их грязные костюмы и лица.

Они топчутся во все стороны, рычат и толкаются.

Толкнув нечаянно друг друга, они не говорят «простите», а кричат друг другу бранные слова.

На Невском страшная толчея на панелях. На дороге же довольно тихо. Изредка проезжают грузовики и грязные легковые автомобили.

Трамваи ходят переполненные. Люди висят на подножках. В трамвае всегда стоит ругань. Все говорят друг другу «ты». Когда открывается дверца, то из вагона на площадку веет теплый и вонючий воздух…

В окнах проплывают Биржевой мост, Нева и сундук. Трамвай останавливается, все падают вперед и хором произносят: «Сукин сын!»

Кондукторша кричит: «Марсово поле!»

В трамвай входит новый пассажир и громко говорит: «Продвиньтесь, пожалуйста!» Все стоят молча и неподвижно. «Продвиньтесь, пожалуйста!» — кричит новый пассажир. «Пройдите вперед, впереди свободно!» — кричит кондукторша. Впереди стоящий пассажир басом говорит, не поворачивая головы и продолжая глядеть в окно: «А куда тут продвинешься, что ли, на тот свет»².

В 1930-м в Ленинграде родился Валентин Громов, следом за ним в 1931-м — Александр Арефьев; и наконец в 1932-м на свет появился Владимир Шагин, Пекшев по репрессированному отцу³. Год рождения Шагина вошел в историю сокрушительной реформой советской культуры. Начали формировать контролируемые официальные союзы писателей, художников и композиторов; запрещены литературно-художественные группировки, в том числе и «Круг художников». Петроградские свободные художественные мастерские (ПГСХУМ—ВХУТЕИН), где учились круговцы, — высшее учебное заведение, созданное авангардистами в Императорской Академии художеств, было реформировано в Институт живописи, скульптуры и архитектуры при Всероссийской Академии художеств. В СССР надолго упразднена свобода творчества. Но приходит Великая Отечественная война и несет чрезвычайный порядок: на фоне морали военного времени, то есть в условиях инфляции морали и идеологий, всему предъявлена его истинная цена. В середине 1940-х в Ленинграде, только что освобожденном от блокады, Арефьев, Громов, Шварц и Шагин встречаются в Средней художественной школе — в залах Всероссийской Академии художеств, еще не отремонтированных после артобстрелов. А в 1948-м к дружеской компании учеников СХШ примыкает Васми, студент архитектурного техникума. В одном классе с Арефьевым и Шварцем в СХШ учатся сын круговца Георгия Траугота Александр, Родион Гудзенко и Марк Петров, судьбы которых пересекались с судьбой основателей Ордена непродающихся живописцев и позднее, в 1950–1970-е годы. Так, к 1948 году сплотился «арефьевский круг», составленный из молодых людей от шестнадцати до девятнадцати лет.

Стремление молодежи к свободному общению и образование группировок молодежной культуры — естественные процессы. В их русле появились в Петербурге — Ленинграде и «Мир искусства», и «Круг художников», и ОБЭРИУ. «Непродающимся живописцам», однако, требовалось особое мужество, чтобы жить по законам романтического кружка юношей, игнорируя идеологию и узаконенные профессиональные союзы советского общества. Их предшественники из ОБЭРИУ (1927–1931), поэты Даниил Хармс и Александр Введенский, за такую практику в 1931-м были арестованы. Сама возможность появления Ордена непродающихся живописцев объясняется местом и временем — Ленинградом в блокаду, которую все эти художники знали не понаслышке (Арефьев из города не выезжал, Васми, родители которого погибли в 1942-м, был тогда эвакуирован, как и Шварц, — один в Ростов, другой в Ярославль). Город представлял небывалое, адское и величественное зрелище. Мой отец, вывезенный пятилетним мальчиком в августе 1942-го и вернувшийся ровно через два года, запомнил первую зиму такой:

Весь город от Ржевки и Пороховых до Нарвской заставы и Порта — одна огромная братская могила, гигантский, растянувшийся на километры некрополь. Каждый дом — многоэтажный склеп. Каждая квартира — рефрижератор морга, в котором покоятся в своих гробах-постелях мертвецы, вмерзшие в собственную мочу⁴.

Главный хронист традиции ленинградской независимой живописи Анатолий Басин записал воспоминания Арефьева:

В России испокон веков было так: свободным оставалось только то, на что не обращало внимания обывательство. <…> Когда мы были 14–16-летними мальчишками, тяжелая послевоенная жизнь отвлекала внимание взрослых от нашего развития, и поэтому мы развивались сами по себе и от себя, а возраст наш позволял быть незамеченными, серьезно на нас не смотрели. …Поэтому наше великое счастье в том, что когда внимание на нас, наконец, было обращено, мы оказались уже сложившимися людьми, и те террористические и глупые меры, которые были приняты в отношении нас… только укрепили чувство правоты. <…> Найденный личный талант дает внутренний стержень — устойчивость личности в жизни; бездарный опирается на запреты общества — внешние устои⁵.

Талант и невиданное ночное небо Ленинграда — пламя разрывов и всполохов, сеть лучей, охотящихся за вражескими бомбардировщиками, — побуждали действовать. Блокада снята, и тринадцатилетний Арефьев разыскивает кружок рисования во Дворце пионеров, где преподает Соломон Левин, первый учитель живописи-как-свободы, на занятия вернувшийся с Ленинградского фронта. В этом же 1944-м Арефьев поступает в СХШ — в первый, еще военный набор начальных классов Академии художеств.

О том, что свободы в жизни мало, юные художники вскоре узнают не только из опыта родителей и старших. 14 августа 1946 года было издано постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» и начался второй этап репрессий «за формализм»⁶. Арефьев, первым поступивший в СХШ, к этому времени проучился там не более полутора свободных лет, решающих в жизни все. В 1946-м под удар попадают «божественные», по словам самого Арефьева, учителя Г. И. Орловский и Г. Н. Траугот. В 1949-м арестован изгнанный из университета искусствовед Н. Н. Пунин, идеолог авангардной живописи, чей доклад «Импрессионизм и проблема картины» Арефьев и Александр Траугот еще в апреле 1946-го слушали в ЛССХ. Ученики не отстают от учителей: в 1949-м Арефьев перед защитой диплома отчислен за формализм, в 1950 и 1951-м из школы исключены Громов и Шагин. Васми с его буржуазным происхождением предпочел сам уйти из института. А в Москве непосредственно в 1948-м был ликвидирован Музей нового западного искусства: то единственное место, где в 1930–1940-е в России еще можно было увидеть импрессионизм и постимпрессионизм, к которым Арефьев, Васми, Громов и особенно Шагин изначально были привержены органически. Удивительно то, что репрессии только сплачивают арефьевский круг. Именно на рубеже 1948–1949 годов художники по предложению Васми дают своему обществу имя Орден непродающихся (нищенствующих) живописцев.

Орден — для кого «рыцарский», для кого и «монашеский» — собирается дома у поэта Роальда Мандельштама (1932–1961) «в конце Садовой у Калинкина моста — в длинной, чахло обставленной комнате» — «салоне отверженных», по определению известного композитора Исаака Шварца⁷, который Мандельштама очень высоко ценил и стремился писать музыку на его ни разу не опубликованные при жизни стихи. Мандельштам посетителей своего «салона» видел такими: «Мои друзья — герои мифов / Бродяги / Пьяницы / И воры». Эти слова из лексикона то ли «проклятого поэта» Артюра Рембо, то ли Александра Блока стали пророчеством об Арефьеве — главном герое истории ОНЖ. Мандельштам тогда же сделал и ремейк знаковой советской песни — «Марша энтузиастов» из фильма «Светлый путь» («Нам ли стоять на месте / В своих дерзаниях всегда мы правы / Труд наш — есть дело чести…»). В «салоне отверженных» пропаганда оборачивается скрытой реальной стороной жизни, однако, резко меняя тональность, Мандельштам только усиливает истовый пафос героических лет: «Нам ли копить тревоги / Жить и не жить, дрожа / Встанем среди дороги / Сжав черенок ножа!..» Выбирая между определениями «непродающиеся» и «нищенствующие», которые встречаются в литературе об ОНЖ, я остановилась на первом, потому что оно богаче по смыслу и ближе к сути. Слово «непродающиеся», как и «нищенствующие», говорит о том, насколько сложно было заработать на жизнь своим ремеслом художникам, которые по идеологическим причинам не получили документа о высшем профессиональном образовании⁸. По сути же оно означает «идейно не продажные».

Суть творчества в сознании художников ОНЖ полностью отличалась от идей соцреализма, в 1940-е уже спекулятивных. Арефьевцы не были и последовательными диссидентами, как Александр Солженицын или Оскар Рабин, несмотря на то что, например, по словам Васми, милиция задерживала их со Шварцем всегда — просто за внешний вид. Хотя арефьевцы и относились к своим произведениям без заметного пафоса (Наталья Жилина вспоминает, что Шварц обескураженному ценителю какой-нибудь своей картины говорил: «Да выбрось ты ее!»⁹), сам по себе творческий процесс был для них равен жизни и означал вовлеченность в особое служение не себе или обществу, но миру в целом. Ученик Владимира Шагина Андрей Кузнецов однажды услышал незадолго до смерти художника: «А знаешь, ведь просто так только репей растет…»¹⁰Шагин также говорил, отказавшись в 1978-м вступить в ЛОСХ:

Когда я зашел в ЛОСХ и увидел их рожи, то сразу понял, почему у лосховцев такие плохие картины. Если человек делает плохую живопись, то он неправедный человек, и Бог его за это карает. …Бог не прощает спекуляцию в искусстве¹¹.

Васми разделял эту точку зрения. В 1970-е Басин записал с его слов:

В Библии сказано, что Господь завещал живопись. Он сказал: Ной, даю тебе завет — обрезание, а в знамение завета даю радугу. А радуга — это символ живописи… Какая живопись угодна Богу? Искренняя и бескорыстная.

Католик и участник выставок еврейской группы «Алеф», Васми предложил оригинальный способ проверки истинности живописи, позволяющий вспомнить о проповеди птицам Франциска Ассизского:

Если в вольер с жирафой принести холст, то ни грациозными, ни царственными, ни духовными Репин, Поленов и им подобные не будут смотреться, а Ван Гог, Модильяни, Арех, Шварц будут «торчать». Жирафа — индикатор живописи¹².

В определенном смысле арефьевцы действительно создали Орден, то есть общество тех, кто не забывает о духовной цели и не извлекает личную прибыль из магической практики. Поэтому Арефьев зарабатывал и лесорубом, как и Шварц, который вместе с Васми иногда трудился маляром. Васми, Шварц и Громов, единственный с высшим — полиграфическим — образованием, приближались к официальной профессии художника разве что как колористы в типографиях. Васми временами раскрашивал косынки. Шагин в 1950-е гастролировал как музыкант, в 1960–1970-е работал грузчиком, укладывал электрокабель, был раскройщиком полимерновиниловой бумаги в «Роспищепромрекламе». По существу, этот ясный и жесткий жизненный выбор — отказ от социального статуса и привилегий — делает ОНЖ первым в советской истории объединением художников-нонконформистов.

Неудивительно, что высшей точкой в истории ОНЖ становятся 1953–1954 годы: время смерти Сталина, когда советское тоталитарное государство дало первый заметный крен. Архитектор Олег Фронтинский, друг и меценат ОНЖ, полагает, что именно тогда художники пишут свои главные картины:

Арефьев создал свои лучшие серии — сотни рисунков, в которых жизнь била ключом. Рихард Васми в 1954 году создал свою лучшую картину «Трамвайное кольцо», которую можно считать эталоном и слепком времени… А Шагин придумал трамвайчик на мосту, которому место в Лувре (не в Русском музее), написал свои ранние пейзажи с энергией Кончаловского, но с большей степенью откровения и чистоты. Сотни рисунков нашего быта, который весь был подпольем¹³.

В момент похорон диктатора арефьевцы и Мандельштам устроили вечеринку с танцами, на которой Родион Гудзенко исполнял роль тамады. И это по тем временам легко могло стоить им жизни. Понятно, что таким радикально настроенным молодым людям немного дала разрешенная в 1956-м и законченная к 1963-му оттепель.

Собственно, аресты Арефьева и Гудзенко (1931–1999) именно в 1956-м и являются «пробой» политических реформ советского общества. И если Арефьев отсидел три года за подделку рецептов (медицинский институт познакомил его с препаратами, позволявшими заниматься живописью буквально день и ночь, активно расширяя сознание), то Гудзенко, участник войны, сын полка, награжденный медалью «За победу над фашистской Германией», был осужден по 58-й статье за антисоветскую агитацию и пропаганду. Гудзенко посадили за то, что он, эстет и формалист, приверженец Парижской школы, идя по Невскому с холстом под мышкой, всего лишь познакомился с французскими туристами и привел их к себе домой на улицу Зодчего Росси, где показал свои картины и несколько продал.

1. Впервые опубликовано в каталоге: Беспутные праведники. Орден нищенствующих живописцев / Под ред. В. Назанского. СПб.: Новый музей, 2011.

2. Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. СПб., 1997. С. 28, 24.

3. Отец — преподаватель истории, опасной науки, через несколько лет сгинет в лагерях, и мать даст сыну фамилию отчима, который будет репрессирован уже после войны, в 1950-м, по Ленинградскому делу, за что его пасынка немедленно начнут исключать из учебных заведений города.

4. Андреев Ю. В. В ожидании «греческого чуда»: Из записных книжек. СПб., 2010. С. 761.

5. Арефьев А. Нас пачкает не то, что входит в уста, но то, что исходит из них // Ленинградский андеграунд. Начало / Сост. О. Л. Штоф. Л., 1990. С. 28–29.

6. Первый в 1936–1937-м ударил по Д. Д. Шостаковичу и лучшим живописцам Ленинграда В. М. Конашевичу, В. В. Лебедеву, Ю. А. Васнецову и Д. И. Митрохину, которые в советской печати получили кличку «художники-пачкуны».

7. Цит. по: Гуревич Л. 50-е годы // Арефьевский круг / Сост. Л. Гуревич. СПб., 2002. С. 16–16. Мандельштама с Арефьевым познакомил Вахтанг Кекелидзе, который учился в СХШ вместе с Громовым; Кекелидзе также свел с арефьевцами и Васми — своего одноклассника по средней общеобразовательной школе.

8. К продаже своих произведений участники ОНЖ относились по-разному: при случае продавали, но чаще отдавали так. Васми строго не продавал, а отдавал друзьям «повисеть лет на двадцать» (Арефьевский круг. С. 145). Один Арефьев в 1970-е стал активным участником московского «дип-арта» (В. Воробьев), то есть черного рынка искусства, которое покупали в основном иностранные граждане. Вспоминает К. Кузьминский: «Когда, в 75-м, художники стыдливо, из-под полы, приторговывали с иностранцами (за вычетом отчаянного Рухина, который устраивал прямо-таки "дипломатические приемы"!), Арех просто "гулял по буфету". Звонит как-то ночью мне: "Кока, у меня тут какие-то косоглазые падлы картинки покупают!" (И, слышу): "Ну что лыбишься, желтая морда?" "Арех, — говорю, — они ж — дипломаты! Они по-русски секут!" "А мне начхать! Ну, выкладывай, желтая рожа, свои пфеннинги!" Арех все это уснащал крутейшим матом, да и сам был в дупель поддавши» (http://kkk-plus.ru/arefi ev/htm). Впрочем, страсть к наживе была Арефьеву чужда. По воспоминаниям художника Александра Петрова, сына Марка Петрова, перед отъездом Арефьева в эмиграцию, на его проводах, гости могли, положив в пакет любую символическую сумму, взять на память также любое произведение Арефьева.

9. Цит. по: Арефьевский круг. С. 421.

10. Владимир Николаевич Шагин. 1932–1999. СПб., 1999. С. 34. Возможно, аллюзия на слова госпожи Хохлаковой о том, что умрешь и после смерти только «вырастет лопух на могиле» (Достоевский, «Братья Карамазовы»).

11. Там же. С. 7.

12. Ленинградский андеграунд. Начало. С. 41. В творчестве Васми много христианских сюжетов, которые художник представляет близко к тому, как это делал в те же годы В. В. Стерлигов. Мне на это сходство указала Е. С. Спицына. Стерлигов, вероятно, был знаком арефьевцам, посещавшим в конце 1940-х домашний кружок Г. Н. Траугота, который общался со Стерлиговым и Т. Н. Глебовой с 1946 года, после их возвращения в Ленинград из эвакуации.

13. Цит. по: Владимир Николаевич Шагин. 1932–1999. С. 44.

Есть ли смысл в понятии «современное искусство Петербурга»? Ведь и само современное искусство с каждым десятилетием сдается в музей, и место его действия не бывает неизменным. Между тем петербургский текст растет не одно столетие, а следовательно, город является месторождением мысли в событиях искусства.

Ось книги Екатерины Андреевой прочерчена через те события искусства, которые взаимосвязаны задачей разведки и транспортировки в будущее образов, страхующих жизнь от энтропии. Она проходит через пласты авангарда 1910-х, нонконформизма 1940–1980-х, искусства новой реальности 1990–2010-х, пересекая личные истории Михаила Матюшина, Александра Арефьева, Евгения Михнова, Константина Симуна, Тимура Новикова, других художников-мыслителей, которые преображают жизнь в непрестанном «оформлении себя», в пересоздании космоса. Сюжет этой книги, составленной из статей 1990–2010 х годов, — это взаимодействие петербургских топоса и логоса в турбулентной истории Новейшего времени.

Екатерина Андреева — кандидат искусствоведения, доктор философских наук, историк искусства и куратор, ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея.

Читайте сегодня в разделе «Медленное чтение».

Полит.ру знакомит читателей с книгами, вошедшими в длинный список претендентов на премию «Просветитель» 2023 года. В него были отобраны двадцать книг из более чем 130, выдвинутых различными издательствами. Короткий список премии «Просветитель» будет объявлен до конца сентября.

Издательство «Манн, Иванов и Фербер» представлено в списке книгой искусствоведа Елены Хохловой «Главное в истории искусства Кореи. Ключевые произведения, темы, имена, техники».

Книга емко и наглядно рассказывает историю развития корейского искусства от неолита до наших дней. Она охватывает все важные эпохи развития корейского искусства: неолит и бронзовый век (VI тыс. — IV в. до н. э.), эпоха Трех государств (I тыс. — VII вв.), Объединенное Силла (VII–X вв.), государство Корё (X–XIV вв.), государство Чосон (XIV–XIX вв.), колониальный период (XX в.), корейская война, КНДР и современная Республика Корея. Читатель узнает о главных художниках, темах и техниках, а также познакомится с 65 выдающимися работами — живописными полотнами, скульптурами, архитектурными памятниками, каллиграфическими шедеврами, свитками, керамикой, инсталляциями, перформансами, — которые сумели преобразовать искусство Кореи. Это позволит составить полное представление о корейском искусстве.

Кандидат искусствоведения, доцент Школы востоковедения Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» Елена Хохлова исследует произведения разных эпох — от первых работ неолита до образцов ультрасовременного искусства. Каждое произведение описывается в контексте особенностей художника, его окружения, исторических и социальных событий, используемых материалов и затронутых тем. Читатели узнают о достижениях и жизни художников Кореи и смогут увидеть мир их глазами. Для создания книги Елена поехала в Корею по гранту Корейского фонда (Korean Foundation) и писала книгу там, посещая местные государственные и частные музеи, галереи и библиотеки. Структура книги позволяет читателю легко перемещаться по основным эпохам, произведениям, темам и техникам и знакомиться с историей развития корейского искусства.

Предлагаем прочитать фрагмент книги, рассказывающий о некоторых произведениях корейских художников первой половины XX века.

Автопортрет

Пэ Унсон: холст, масло • 54 × 45 см • частная коллекция • оригинальное название: 자화상

Тогда как большинство корейских художников первой половины ХХ века учились в Японии, Пэ Унсон первым из корейцев получил художественное образование в Европе. Он прожил в Германии и Франции 18 лет, участвовал в выставках, писал картины на заказ, читал лекции о восточной живописи.

Известно шесть автопортретов Пэ Унсона, написанных в Европе. В «Автопортрете» художник изобразил себя в желтом традиционном халате и шляпе, похожей на шаманскую. В одной руке он держит бокал с шампанским, а указательный палец другой поднес к губам, словно прося зрителя не выдавать какой-то секрет. Заигрывающий взгляд добавляет загадочности произведению. За спиной художника шумное берлинское кабаре. Выбор обстановки можно связать с модой на азиатскую культуру в Европе. В берлинских кабаре в 1920-х годах исполняли танцы в азиатском стиле, и не случайно за спиной Пэ Унсона слева танцор облачен в азиатский костюм. Возможно, Пэ Унсон изобразил себя в экзотичном для европейцев костюме, чтобы отметить, что он, как и танцор, развлекает европейскую публику, показывая в своих произведениях далекую неизвестную Корею. Однозначной интерпретации пока нет, «Автопортрет» может быть связан с вопросом самоопределения художника в Европе и его желанием рассказывать европейцам о своей родной стране.

Пэ Унсон (배운성, 1900–1978)

До прибытия в Германию живописью не занимался. В Германию приехал в качестве сопровождающего для сына корейского миллионера Пэк Инги. В 1925 году с третьей попытки поступил в Берлинский университет искусств. Тема большей части сохранившихся произведений европейского периода — корейские праздники и игры.

Однажды осенью

Ли Инсон: холст, масло • 96 × 161,4 см • Музей корпорации Samsung«Лиум», Сеул, Республика Корея • оригинальное название: 가을 어느 날

В 1934 году специальный приз Выставки искусства Чосон, проводимой японским правительством в Сеуле, получило полотно «Однажды осенью» кисти Ли Инсона. На нем на фоне природы изображена полуобнаженная девушка с мальчиком. Каких-либо ярких особенностей, указывающих на корейское происхождение людей или ландшафта, здесь нет, Корея предстает далекой экзотической страной. Нет и однозначного прочтения содержания произведения.

Особенно спорен образ девушки. В Корее не полагалось ходить с обнаженной грудью. Ли Инсон был поклонником Поля Гогена (1848–1903) — возможно, обнажив грудь девушки и придав ландшафту диковинный вид, он хотел показать первозданность и чистоту корейской земли. В то же время картина дополняет тот образ Кореи, который формировало японское правительство, чтобы оправдать аннексию, — образ страны слабой, нуждающейся в поддержке со стороны сильного защитника в лице Японской империи.

Кроме этого, обнаженная модель могла вызывать эротические фантазии у членов жюри. Корея представлялась японцам страной доступных женщин — кисэн. И девушка на картине воспринимается как Корея, слабостью которой можно воспользоваться.

Жюри Выставки искусства Чосон хвалило Ли Инсона, а современники критиковали за то, что он показал «искаженный вид Кореи», соответствующий вкусам японцев.

Ли Инсон (이인성, 1912–1950)

Родился в бедной семье, благодаря учителю рисования начал заниматься живописью. В 19 лет получил специальный приз на Выставке искусства Чосон, а в 25 удостоился особого статуса «рекомендованного выставкой художника»: его произведения принимались без предварительной оценки жюри, что обеспечивало ему признание и финансовое благополучие. Писал виды Кореи, натюрморты, портреты; также он экспериментировал, искал способы выразить корейский колорит в живописи.

Портрет друга

Ку Понун: холст, масло • 62 × 50 см • Государственный музей современного искусства, Сеул, Республика Корея • Оригинальное название : 친구의 초상

Ку Понун родился в семье крупного предпринимателя. В шесть лет в результате несчастного случая повредил позвоночник и остался инвалидом на всю жизнь, современники называли его корейским ТулузЛотреком. В старших классах брал уроки живописи у Ко Хидона. В 1933 году окончил факультет западной живописи в Токио, экспериментировал с фовизмом, кубизмом и экспрессионизмом. В 1931 и 1933 годах прошли две его персональные выставки в Сеуле, познакомившие корейскую общественность с авангардной живописью.

«Портрет друга» вдохновлен произведением «Мужчина с трубкой» Мориса де Вламинка (1976–1958). Это портрет близкого друга Ку Понуна — Ли Сана (1906–1937). Поэт, писатель и художник, Ли Сан писал экспериментальную сюрреалистическую прозу и поэзию, был главным декадентом Кореи 1930-х годов. Его переведенный на русский язык рассказ «Крылья» — одно из самых ярких модернистских произведений в корейской литературе. Ли Сан и Ку Понун дружили с детства, устраивали выставки и концерты в чайной «Ласточка», которую открыл Ли Сан, вместе работали над выпуском журнала «Поэзия и проза». Выполненный в темных тонах экспрессионистический портрет передает психологическое состояние Ли Сана в последние годы жизни, когда его здоровье ухудшилось.

Ку Понун (구본웅, 1903–1952)

По мнению современников, был «первым настоящим модернистом», «первым фовистом», «первым экспрессионистом» в Корее. В Токио, помимо живописи, изучал теорию искусства, в Корее писал статьи о направлениях современной европейской живописи, знакомил читателей с разными взглядами на задачи искусства.

Группа людей I

Ли Кхвэдэ: холст, масло • 188 × 216 см • частная коллекция • оригинальное название: 군상 I

Ли Кхвэдэ в своем творчестве пытался решить две задачи: искал способ соединить корейскую и европейскую традиции и запечатлеть события, происходившие в родной стране. Если его современники экспериментировали в русле авангардных направлений, Ли Кхвэдэ черпал вдохновение в живописи итальянского Ренессанса, уделял особое внимание художественной анатомии, изучал творчество Микеланджело и Боттичелли, стенопись гробниц Когурё и жанровую живопись эпохи Чосон. Мечтал создавать историческую живопись.

В 1945 году художник приступил к серии полотен, посвященных освобождению Кореи. «Группа людей I» — это визуализация событий 1940-х годов. На заднем плане сгустились тучи, гремит гром или взрыв; несмотря на это, находится группа людей, готовых двигаться вперед, навстречу освобождению и миру. Произведение было написано в 1948 году, поэтому в нем также считываются призыв Ли Кхвэдэ к преодолению нарастающих на Корейском полуострове разногласий и надежда на то, что это произойдет.

Это первая в истории корейской масляной живописи многофигурная композиция. Художники первой половины ХХ века не ставили перед собой столь масштабных задач. Серия была холодно принята современниками: в ней нашли отсылки к религиозной европейской живописи и чуждость современной Корее.

Ли Кхвэдэ (이쾌대, 1913–1965)

Ли Кхвэдэ родился в семье крупного землевладельца. Учился в Императорской школе искусств в Токио. В ответ на трагичные события, происходившие в Корее, создавал картины со скрытым символичным содержанием. В 1953 году во время обмена пленными выбрал Север. В КНДР писал многофигурные полотна на тему борьбы корейцев за независимость, жизни в новой деревне, однако был обвинен в приверженности «искусству ради искусства». Последняя его работа датируется 1961 годом. В Республике Корее его имя было запрещено упоминать до 1988 года, но благодаря усилиям семьи картины и рисунки художника, созданные до 1953 года, сохранились.

Ранее в рубрике «Медленное чтение» были представлены следующие книги, вошедшие в длинный список премии «Просветитель»:

Михаил Велижев. Чаадаевское дело: идеология, риторика и государственная власть в николаевской России. М.: Новое литературное обозрение, 2022.

Андрей Горохов. Визуальный клей. М., Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2023.

Александра Горяшко. Дикая птица и культурный человек. Гага обыкновенная и человек разумный: четырнадцать веков взаимоотношений. СПб.: Типография «ЛД-Принт», 2020.

Игорь Лисов. Разведчики внешних планет: Путешествие «Пионеров» и «Вояджеров» от Земли до Нептуна и далее. М.: Альпина нон-фикшн, 2022.

Александр Можаев. Великий посад Москвы. Подлинная история Китай-города. М.: Бомбора, 2022.

Антон Нелихов. Динозавры России: Прошлое, настоящее, будущее. М.: Альпина нон-фикшн, 2022.

Наталия Осояну. Румынские мифы. От вырколаков и фараонок до Мумы Пэдурий и Дракулы. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2023.

Надежда Плунгян. Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022.

Сергей Самойленко. Вероятности и неприятности. Математика повседневной жизни. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2022.

Олег Хлевнюк. Корпорация самозванцев. Теневая экономика и коррупция в сталинском СССР. М.: Новое литературное обозрение, 2023.

Олег Шумаков. Королевство Камбоджа. Затянувшееся путешествие зоолога. М.: Фитон XXI, 2021.

Сергей Шумский. Воспитание машин: Новая история разума. М.: Альпина нон-фикшн, 2021.

Тамара Эйдельман. Право на жизнь. История смертной казни. М.: Альпина нон-фикшн, 2023.